Gian Lorenzo Bernini

Berninis künstlerischer Werdegang gleicht einer sorgfältig choreografierten Aufführung in drei Akten. Von der frühen Virtuosität über die triumphale Mitte bis zur verinnerlichten Spiritualität seines Spätwerks entwickelte er eine Formensprache, die das europäische Kunstverständnis für Jahrhunderte prägen sollte. Sein unermüdlicher Drang nach Innovation und Perfektion manifestierte sich in jedem seiner Schaffensperioden und begründete seinen Ruf als Genie des Barock. Dabei experimentierte er nicht nur mit Skulpturen, sondern schuf auch bedeutende Gemälde in seinen frühen Jahren.

Lehrjahre und Frühphase in Rom

Pietro Bernini, selbst ein geschätzter Bildhauer aus Florenz, erkannte früh das außergewöhnliche Talent seines Sohnes Gianlorenzo. Als die Familie 1606 nach Rom übersiedelte, öffnete sich dem jungen Bernini eine Welt antiker Skulpturen und Renaissance-Meisterwerke. In den Werkstätten seines Vaters lernte er nicht nur die technische Beherrschung des Marmors, sondern studierte gleichzeitig die Werke Michelangelo Buonarrotis im Vatikan und die hellenistische Skulptur in den römischen Sammlungen.

Die Förderung durch Kardinal Scipione Borghese

Der Durchbruch kam durch Kardinal Scipione Borghese, einen der bedeutendsten Kunstmäzene seiner Zeit. Der Neffe von Papst Paul V. erkannte in dem kaum zwanzigjährigen Bernini einen Künstler, der die Antike nicht kopierte, sondern übertraf. Für die Villa Borghese schuf Bernini zwischen 1618 und 1625 eine Serie mythologischer Gruppen, die seine Fähigkeit demonstrierten, Geschichten im entscheidenden Augenblick einzufrieren. Bei „Aeneas, Anchises und Ascanius“ zeigt sich noch der Einfluss seines Vaters, doch bereits beim „Raub der Proserpina“ explodiert die Handlung förmlich aus dem Marmor heraus – Plutos Finger graben sich in Proserpinas Fleisch, ihre Tränen scheinen jeden Moment zu fallen.

Apollo und Daphne – Die Metamorphose in Marmor

Mit „Apollo und Daphne“ (1622-1625) erreichte Bernini einen ersten Höhepunkt. Die Verwandlung der fliehenden Nymphe in einen Lorbeerbaum – ihre Finger werden zu Zweigen, ihre Haut zu Rinde – demonstriert eine technische Virtuosität, die selbst erfahrene Bildhauer in Erstaunen versetzte. Der Kontrapost der Figuren, ihre gegenläufige Bewegung und die unterschiedlichen Oberflächentexturen von Fleisch, Haar und Rinde zeigen einen Künstler, der den Marmor vollständig beherrschte.

Höhepunkte der Karriere und Meisterwerke

Die Wahl von Maffeo Barberini zum Papst Urban VIII. im Jahr 1623 markierte den Beginn von Berninis goldener Ära. Der neue Papst, selbst ein Kenner und Dichter, erkannte in Bernini den Künstler, der Rom zur Hauptstadt des katholischen Triumphs machen konnte. „Ihr habt das Glück, Cavalier Bernini in eurem Pontifikat zu sehen“, soll Urban VIII. gesagt haben, „doch noch größer ist sein Glück, dass Maffeo Barberini Papst ist.“

Der Baldachin und das Prinzip des Bel Composto

Der monumentale Baldachin über dem Papstaltar im Petersdom (1624-1633) wurde Berninis erste große architektonische Herausforderung. Fast 30 Meter hoch, verschmilzt er Architektur, Skulptur und symbolische Bedeutung zu einem Gesamtkunstwerk – dem „Bel Composto“. Die gedrehten Säulen aus Bronze, die an den salomonischen Tempel erinnern, tragen ein Gebälk, das gleichzeitig massiv und schwebend wirkt. Engel und Putten bevölkern die Ecken, während die Bienen der Barberini als heraldische Zeichen die päpstliche Autorität verkünden.

Gian Lorenzo Berninis Rivalität mit Francesco Borromini

Während der Arbeit am Baldachin begann die komplizierte Beziehung zu Francesco Borromini, der zunächst als Berninis Assistent arbeitete. Borrominis mathematisch-geometrischer Ansatz stand in scharfem Kontrast zu Berninis theatralischer Dramaturgie. Diese Rivalität sollte beide Künstler zu Höchstleistungen antreiben. Als Papst Innozenz X. Pamphilj 1644 den Thron bestieg und Bernini zunächst in Ungnade fiel, schien Borromini zu triumphieren. Doch Bernini eroberte sich die päpstliche Gunst mit dem Vierströmebrunnen auf der Piazza Navona zurück – einer direkten Antwort auf Borrominis Kirche Sant’Agnese an derselben Piazza.

Spätwerk und spirituelle Vertiefung

Nach 1665, als Bernini von seiner enttäuschenden Reise nach Frankreich zu König Ludwig XIV. zurückkehrte, vertiefte sich sein Stil. Die äußere Dramatik wich einer intensiveren Innerlichkeit. Die „Selige Ludovica Albertoni“ (1671-1674) in San Francesco a Ripa zeigt keine ekstatische Heilige mehr, sondern eine Sterbende im Moment des Übergangs. Das Spiel von Licht und Schatten, das durch ein verborgenes Fenster orchestriert wird, verwandelt den weißen Marmor in ein Chiaroscuro von Berninis eigenem Lebensabend.

Die kunsttheoretischen Schriften und das Vermächtnis

In seinen letzten Jahren widmete sich Bernini verstärkt der Theorie seiner Kunst. Seine Gespräche, aufgezeichnet von seinem Sohn Domenico und dem französischen Kunstschriftsteller Paul Fréart de Chantelou, offenbaren einen Künstler, der seine Arbeit als spirituelle Mission verstand. Die Cathedra Petri (1657-1666), der schwebende Thron des hl. Petrus in der Apsis des Petersdoms, wurde zu seinem theologischen Testament – ein Werk, in dem Bronze, Marmor, Stuck und goldenes Licht die Autorität der Kirche in pure Theatralik verwandeln.