Rokoko
Am 1. September 1715 starb Ludwig XIV. in Versailles, und mit ihm endete eine Epoche. Der Sonnenkönig hatte Frankreich ein halbes Jahrhundert lang regiert, den Adel in seinem Palast versammelt und die Kunst in den Dienst absolutistischer Machtdemonstration gestellt. Als sein Urenkel Ludwig XV. den Thron bestieg — fünf Jahre alt und noch Jahrzehnte von eigener Herrschaft entfernt —, verließ der Hof Versailles und kehrte nach Paris zurück. Der Regent Philippe d’Orléans bevorzugte das Palais-Royal, und mit dem Umzug änderte sich alles: die Architektur, die Kunst, der Lebensstil. Aus den monumentalen Sälen von Versailles wurden die intimen Salons der Pariser Stadthäuser. Aus der schweren Pracht des Barock wurde etwas Leichteres, Verspielteres, Intimeres. Das Rokoko war geboren.
Nach dem Sonnenkönig
Der Übergang vom Barock zum Rokoko war kein abrupter Stilwechsel, sondern eine gesellschaftliche Verschiebung. Unter Ludwig XIV. hatte die Kunst eine klare Funktion gehabt — die Verherrlichung des Königs und des Staates. Die Académie royale kontrollierte den Geschmack, und Versailles gab den Ton an. Mit der Régence, der Übergangsregierung unter Philippe d’Orléans (1715–1723), lockerten sich diese Strukturen. Der Adel, der in Versailles unter den Augen des Königs gelebt hatte, zog zurück in seine Pariser Stadthäuser — die Hôtels particuliers — und richtete sie nach eigenem Geschmack ein.
Dieser Rückzug ins Private hatte direkte Konsequenzen für die Kunst. Statt monumentaler Historiengemälde für die Galerie von Versailles wurden nun kleinformatige Bilder für Salons bestellt. Statt religiöser Dramatik wünschte man heitere Szenen, Liebesgeschichten, Schäferszenen. Statt Gold und Marmor bevorzugte man Pastelltöne, Stuck und vergoldetes Holz. Das Rokoko war keine Revolution gegen den Barock, sondern seine Verwandlung — von der öffentlichen Machtdemonstration zur privaten Lebenskunst.
Auch die Auftraggeber änderten sich. Im Barock hatten Kirche und Krone den Ton angegeben. Im Rokoko traten zunehmend private Sammler, wohlhabende Bürger und vor allem Frauen als Auftraggeberinnen und Geschmacksbildnerinnen auf. Die Pariser Salons — regelmäßige Gesellschaftsabende in privaten Häusern — wurden zu den wichtigsten Orten, an denen über Kunst, Literatur und Philosophie debattiert wurde. Und diese Salons wurden von Frauen geleitet.
Was das Rokoko vom Barock unterscheidet
Wer den Unterschied zwischen Barock und Rokoko auf einen Satz bringen will: Der Barock will überwältigen, das Rokoko will gefallen. Wo der Barock mit Dunkelheit, Dramatik und monumentalen Formaten arbeitete, setzte das Rokoko auf Helligkeit, Leichtigkeit und intime Maßstäbe. Wo der Barock den Betrachter ergreifen wollte, lud das Rokoko ihn ein, sich zu amüsieren.
Stilistisch zeigt sich der Unterschied am deutlichsten im Ornament. Das zentrale Formmotiv des Rokoko ist die Rocaille — eine asymmetrische, muschelförmige Ornamentik, von der sich auch der Name „Rokoko“ ableitet. Wo der Barock mit symmetrischen, schweren Dekorformen arbeitete, sind Rokoko-Ornamente bewusst asymmetrisch, leicht und verspielt. Sie winden sich über Wände, Decken und Möbel wie organische Ranken und lösen die strenge architektonische Gliederung des Barock in ein fließendes Dekor auf.
Die Farbpalette verschob sich grundlegend. Statt der dunklen, gesättigten Farben des Barock — Tiefrot, Gold, Schwarz — dominierten Pastelltöne: Zartrosa, Hellblau, Mintgrün, Elfenbein. Diese hellen Farben vergrößerten die Räume optisch und erzeugten eine Atmosphäre der Leichtigkeit, die dem Lebensgefühl der Epoche entsprach. Selbst die Kleidung passte sich an — die schweren Samte und Brokate des Barock wichen leichteren Seidenstoffen in Pastellfarben.
Auch das Format änderte sich. Barocke Gemälde waren oft mehrere Meter hoch und für Kirchen und Paläste bestimmt. Rokoko-Bilder waren kleiner, für den Salon gemacht und auf Augenhöhe gehängt. Das veränderte die Beziehung zwischen Bild und Betrachter — statt Ehrfurcht und Überwältigung entstand Nähe und Intimität.
Das Rokoko in Europa
Das Rokoko war kein einheitlicher Stil. In verschiedenen Ländern nahm es unterschiedliche Formen an, je nach politischen, religiösen und kulturellen Bedingungen.
Frankreich — Salons, Sinnlichkeit und Watteau
Frankreich war Ursprungsland und Zentrum des Rokoko. Antoine Watteau erfand mit den Fêtes galantes — Darstellungen eleganter Gesellschaften in parkähnlichen Landschaften — eine völlig neue Bildgattung, die so neu war, dass die Académie eigens eine Kategorie dafür schaffen musste. Watteaus Einschiffung nach Kythera zeigt Liebespaare, die sich zur Insel der Venus aufmachen — eine Szene zwischen Traum und Wirklichkeit, durchzogen von einer leisen Melancholie, die das Rokoko vom bloßen Vergnügen unterscheidet.
François Boucher brachte die sinnliche Seite des Rokoko auf den Punkt — seine mythologischen Szenen und Schäferstücke zeigen eine idealisierte Welt des Genusses. Jean-Honoré Fragonard trieb die Verspieltheit noch weiter. Seine Schaukel ist das ikonische Bild der Epoche — ein junger Mann blickt seiner Geliebten unter den Rock, während sie von einem ahnungslosen älteren Herrn angeschoben wird und ihren Schuh durch die Luft schleudert. Leichtsinn, Erotik und malerische Virtuosität in einem einzigen Bild.
Als Gegenfigur steht Jean-Baptiste-Siméon Chardin, der statt galanter Feste stille Küchenstillleben und Szenen des bürgerlichen Alltags malte — leise, konzentriert und frei von jeder Frivolität. Chardins Werk zeigt, dass das Rokoko mehr Facetten hatte als seine Kritiker ihm zugestehen wollten.
Süddeutschland und Österreich — Das Rokoko in der Kirche
In Süddeutschland und Österreich nahm das Rokoko eine ganz andere Gestalt an als in Frankreich. Hier verschmolz es mit dem Spätbarock zu einer einzigartigen Form des Kirchenrokoko, die zu den originellsten Leistungen der europäischen Kunstgeschichte gehört. Während das Rokoko in Frankreich eine weltliche, private Angelegenheit war, wurde es in Bayern und Österreich zur Sprache der Kirche. Das mag paradox klingen — eine Kunst der Leichtigkeit im Dienst des Glaubens —, aber die Ergebnisse sind überzeugend.
Die Wieskirche in Bayern, von Dominikus Zimmermann entworfen und 1754 vollendet, ist das vielleicht reinste Beispiel — ein Innenraum, in dem weiße Stuckaturen, Deckenmalereien in Pastelltönen und vergoldete Rocaille-Ornamente ein Raumgefühl erzeugen, das gleichzeitig festlich und leicht wirkt. Die Kirche steht allein auf einer Wiese am Fuß der Alpen, und schon der Kontrast zwischen der schlichten Außenfassade und dem überwältigenden Inneren ist Teil der Wirkung. Zimmermann arbeitete als Architekt und Stuckateur zugleich, was eine Einheit von Raum und Dekor ermöglichte, die bei getrennter Ausführung kaum erreichbar gewesen wäre.
Die Amalienburg im Nymphenburger Schlosspark in München, ein Jagdschlösschen, das François de Cuvilliés entwarf, gilt als eines der vollendetsten Rokoko-Interieurs überhaupt — ein Spiegelsaal in Silber und Blau, der den Besucher in eine fast unwirkliche Welt aus Licht und Reflexion versetzt. Cuvilliés selbst hatte eine bemerkenswerte Biografie — als Zwerg am bayerischen Hof aufgenommen, wurde er zum Architekturstudium nach Paris geschickt und kehrte als einer der besten Rokoko-Architekten Europas zurück.
Preußen — Friedrichs stille Eleganz
In Preußen entwickelte sich unter Friedrich dem Großen eine eigenständige Variante — der friderizianische Stil. Schloss Sanssouci in Potsdam, Friedrichs Sommerresidenz, verbindet Rokoko-Leichtigkeit mit einer für Preußen typischen Nüchternheit. Der Name — sans souci, ohne Sorge — benennt das Programm. Hier zog sich der König zurück, spielte Flöte, empfing Voltaire und ließ die Staatsgeschäfte für Stunden hinter sich. Sanssouci ist kein Machtsymbol wie Versailles, sondern ein Ort der privaten Muße — und damit im Kern des Rokoko.
Venedig — Tiepolo, Veduten und der letzte Glanz
In Venedig erlebte das Rokoko eine späte, prachtvolle Blüte. Giovanni Battista Tiepolo schuf Deckenfresken von einer Helligkeit und Weite, die den Barock-Illusionismus ins Lichte wendeten — seine Himmel sind nicht mehr dramatisch und dunkel, sondern offen, strahlend und bevölkert von schwebenden Figuren in leuchtenden Gewändern. Sein Deckenfresko in der Würzburger Residenz, das größte zusammenhängende Deckengemälde der Welt, zeigt die vier Kontinente in einer Komposition von atemberaubender Leichtigkeit — ein Werk, das bayerische Architektur und venezianische Malerei zu einem der Höhepunkte des 18. Jahrhunderts vereint.
Canaletto und Francesco Guardi malten die Veduten — Stadtansichten Venedigs —, die bei englischen Grand-Tour-Reisenden als Souvenirs heiß begehrt waren. Die Grand Tour — die Bildungsreise junger Adeliger durch Europa, mit Italien als Hauptziel — war einer der wichtigsten Motoren des Kunstmarkts im 18. Jahrhundert. Englische Sammler kauften venezianische Veduten, antike Skulpturen und Kopien alter Meister in Mengen, die den Kunstmarkt in ganz Italien ankurbelten. Die Veduten dokumentieren eine Stadt, die sich ihrer eigenen Vergänglichkeit bewusst war — die Republik Venedig befand sich im politischen Niedergang, und die Pracht dieser Bilder hat etwas von einem letzten Aufleuchten vor dem Ende.
→ Wichtige Künstler des Rokoko auf einen Blick
Bildwelten des Rokoko
Das Rokoko erfand neue Themen — oder besser: Es erfand eine neue Art, bekannte Themen zu behandeln. Die religiöse Malerei trat in den Hintergrund, zumindest in Frankreich. An ihre Stelle rückten weltliche Sujets, die das Lebensgefühl der Epoche spiegelten.
Die Fêtes galantes, die Watteau begründet hatte, blieben das Leitmotiv — elegante Gesellschaften in idealisierten Parklandschaften, die sich der Musik, dem Gespräch und der Liebe widmen. Diese Bilder zeigen keine konkreten Orte und keine identifizierbaren Personen. Sie sind Traumbilder einer Gesellschaft, die sich selbst als kultiviert, schön und sorglos sehen wollte — obwohl unter der Oberfläche längst die Aufklärung an den Fundamenten der alten Ordnung nagte.
Was Watteaus Bilder von bloßer Unterhaltungsmalerei unterscheidet, ist ein Grundton der Melancholie. Seine Figuren sind elegant, aber verletzlich. Das Fest geht zu Ende, die Paare trennen sich, der Abend bricht herein. Watteau selbst starb 1721 mit nur 36 Jahren an Tuberkulose, und das Wissen um seine Krankheit schwingt in vielen seiner Bilder mit. Diese Verbindung von Schönheit und Vergänglichkeit macht Watteau zum komplexesten Maler des Rokoko — und zum Beweis, dass die Epoche mehr zu bieten hatte als oberflächliche Heiterkeit.
Erotik als Kunstform
Die erotische Kunst erreichte im Rokoko eine Raffinesse, die sie vom Derben ebenso unterschied wie vom Akademischen. Fragonards Schaukel ist dafür exemplarisch — die Szene ist eindeutig, aber nie vulgär. Die Erotik liegt im Angedeuteten, im Verborgenen, im verstohlenen Blick. Bouchers Aktdarstellungen sind sinnlich und üppig, aber in ein mythologisches Gewand gekleidet, das sie gesellschaftlich akzeptabel machte. Diese Gratwanderung zwischen Freizügigkeit und Eleganz war eine Kunst für sich.
Das Schäferspiel — die Pastorale — gehörte zu den beliebtesten Motiven. Adelige ließen sich als Schäfer und Schäferinnen porträtieren, verkleidet in ländliche Kostüme, umgeben von Lämmern und Blumengirlanden. Marie Antoinette betrieb im Park von Versailles einen eigenen Musterbauernhof, das Hameau de la Reine, wo sie das Landleben nachspielte — ein Höhepunkt der Rokoko-Sehnsucht nach Natürlichkeit, der zugleich ihre Weltfremdheit offenbarte.
Das Porträt im Rokoko
Das Porträt blieb eine zentrale Gattung, veränderte aber seinen Charakter. Statt der repräsentativen Staatsporträts des Barock entstanden intimere, persönlichere Darstellungen. Pastellporträts — schneller, leichter und weicher als Ölgemälde — wurden zur bevorzugten Technik. Rosalba Carriera, eine venezianische Pastellmalerin, löste mit ihren Arbeiten einen europaweiten Hype aus, als sie 1720 nach Paris kam. Ihre Porträts zeigen Gesichter in weichem, pudrigem Licht — eine Technik, die dem Rokoko-Ideal der Leichtigkeit perfekt entsprach.
Frauen und die Salonkultur
In keiner anderen Kunstepoche spielten Frauen eine so zentrale Rolle als Auftraggeberinnen, Geschmacksbildnerinnen und kulturelle Vermittlerinnen wie im Rokoko. Die Pariser Salons — wöchentliche Gesellschaftsabende in den Häusern wohlhabender Gastgeberinnen — waren die eigentlichen Schaltzentralen des kulturellen Lebens. Hier trafen Künstler auf Philosophen, Schriftsteller auf Diplomaten, und die Gastgeberin bestimmte, wer eingeladen wurde und worüber gesprochen wurde. Die Macht der Salonières war informell, aber real — wer in keinen Salon eingeladen wurde, existierte in der Pariser Kulturwelt praktisch nicht.
Madame Geoffrin führte einen der einflussreichsten Salons des Jahrhunderts. Sie empfing jeden Montag Künstler und jeden Mittwoch Schriftsteller und Philosophen — Diderot, d’Alembert und Marmontel gehörten zu ihren Stammgästen. Sie förderte Künstler finanziell, vermittelte Aufträge und war eine so bedeutende Figur, dass Monarchen in ganz Europa mit ihr korrespondierten. Als sie 1766 nach Warschau reiste, um den polnischen König zu besuchen, den sie seit seiner Jugend gefördert hatte, wurde die Reise in ganz Europa als Ereignis wahrgenommen.
Madame de Pompadour, die Mätresse Ludwigs XV., ging noch weiter — sie war die inoffizielle Kulturministerin Frankreichs, förderte die Porzellanmanufaktur von Sèvres, bestellte Gemälde bei Boucher und bestimmte den Geschmack des Hofes über zwei Jahrzehnte lang. Pompadour ließ sich von Boucher in verschiedenen Rollen porträtieren — als Lesende, als Musikerin, als Gärtnerin — und nutzte die Kunst gezielt zur Inszenierung ihres eigenen Images. Dass eine Frau ohne formale Machtposition so viel Einfluss auf die Kunst ausüben konnte, war ein Kennzeichen der Rokoko-Gesellschaft — und ein Novum in der europäischen Kulturgeschichte.
Auch als Künstlerinnen traten Frauen stärker in Erscheinung. Rosalba Carriera wurde als Pastellmalerin in ganz Europa gefeiert. Élisabeth Vigée-Lebrun, Hofmalerin Marie Antoinettes, schuf Porträts von einer psychologischen Feinheit und technischen Perfektion, die sie zu einer der erfolgreichsten Malerinnen des 18. Jahrhunderts machten. Ihre Karriere überlebte die Revolution — sie emigrierte und arbeitete an Höfen in ganz Europa weiter. Vigée-Lebruns Werk markiert den Übergang vom Rokoko zum Klassizismus und zeigt, dass die besten Künstlerinnen der Epoche keineswegs bloße Dekorateurinnen waren.
Innenraum, Dekor und Lebensstil
Das Rokoko war weniger eine Architekturepoche als eine Kunst des Innenraums. Während die Außenfassaden der Pariser Stadthäuser oft schlicht und klassizistisch blieben, verwandelten sich die Innenräume in Bühnen der Eleganz. Die Boiserie — geschnitzte und vergoldete Holzvertäfelungen, die die Wände bedeckten — wurde zum wichtigsten Dekorationselement. Sie rahmte Spiegel, Gemälde und Wandleuchter ein und verwandelte den Raum in ein zusammenhängendes Kunstwerk, in dem kein Element isoliert funktionierte.
Die Spiegel spielten dabei eine entscheidende Rolle. Gegenüber den Fenstern platziert, verdoppelten sie das Licht und den Raum und erzeugten eine Atmosphäre der Schwerelosigkeit. In Kombination mit den Hunderten von Kerzen in vergoldeten Leuchtern und Kronleuchtern entstand ein Lichtspiel, das den Raum in ständiger Bewegung hielt. Das Rokoko-Interieur war ein Erlebnis, das sich mit dem Tageslicht veränderte und bei Kerzenschein eine ganz andere Wirkung entfaltete als am Tag.
Porzellan — das weiße Gold
Eine der wichtigsten materiellen Neuerungen des 18. Jahrhunderts war die Erfindung des europäischen Hartporzellans. 1708 gelang es dem Alchimisten Johann Friedrich Böttger in Sachsen, das Geheimnis des chinesischen Porzellans zu entschlüsseln. Die kurz darauf gegründete Manufaktur in Meißen wurde zum Vorbild für Porzellanmanufakturen in ganz Europa — Sèvres in Frankreich, Nymphenburg in Bayern, Wien, Capodimonte in Neapel. Porzellan war das perfekte Rokoko-Material — leicht, transluzent, in zarten Farben bemalbar und in feinste Formen modellierbar. Die kleinen Porzellanfiguren — Schäferinnen, Komödianten, Putten — wurden zu Sammelobjekten, für die Adelige Vermögen ausgaben. Porzellan wurde zum Statussymbol, und die Manufakturen zu Prestigeprojekten der Herrscher.
Pastell als Technik der Epoche
In der Malerei erlebte die Pastellkreide ihren absoluten Höhepunkt. Die Technik — trockene Farbpigmente, die auf raues Papier aufgetragen werden — lieferte genau die pudrige, hauchzarte Oberfläche, die das Rokoko verlangte. Pastellporträts waren schneller herzustellen als Ölgemälde, sie wirkten frischer und unmittelbarer, und ihre matte, samtige Oberfläche entsprach dem Zeitgeschmack perfekt. Maurice Quentin de La Tour wurde zum gefragtesten Pastellporträtisten seiner Zeit — seine Bildnisse von Voltaire, Rousseau und Madame de Pompadour gehören zu den lebendigsten Porträts des 18. Jahrhunderts.
Die Möbelkunst erreichte im Rokoko eine Raffinesse, die bis heute bewundert wird. Geschwungene Beine, Intarsien aus verschiedenfarbigen Hölzern, vergoldete Bronzebeschläge und Marmorplatten — die besten Pariser Ebenisten wie Charles Cressent und Jean-François Oeben schufen Möbel, die als eigenständige Kunstwerke gelten. Oebens berühmtester Schüler, Jean-Henri Riesener, vollendete den legendären Bureau du Roi — einen Rollschreibtisch für Ludwig XV., an dem fast zehn Jahre lang gearbeitet wurde.
Das Ende des Rokoko
Das Rokoko endete nicht mit einem Paukenschlag, sondern mit einem Stimmungswechsel. Ab den 1750er Jahren mehrten sich die Stimmen, die das Verspielte, Erotische und Dekorative als oberflächlich, dekadent und moralisch verdorben kritisierten. Der Philosoph Denis Diderot, der ab 1759 die Pariser Salon-Ausstellungen kommentierte, wurde zum schärfsten Kritiker — er lobte Chardins stille Ehrlichkeit und verurteilte Bouchers „rosige Hintern“ als leere Sinnlichkeit ohne moralischen Gehalt.
Johann Joachim Winckelmann forderte aus Rom die Rückkehr zur „edlen Einfalt und stillen Größe“ der griechischen Antike. Sein Ideal einer klaren, moralisch aufgeladenen Kunst stand in direktem Gegensatz zum Rokoko. Die Ausgrabungen von Pompeji und Herculaneum, die ab 1748 antike Wandmalereien und Alltagsgegenstände ans Licht brachten, gaben dieser Forderung konkretes Anschauungsmaterial. Der Klassizismus löste das Rokoko nicht abrupt ab, aber er verschob den Geschmack — weg vom Verspielten, hin zum Strengen.
Die Französische Revolution von 1789 besiegelte das Ende endgültig. Das Rokoko war die Kunst des Ancien Régime gewesen — der Aristokratie, der Höfe, der Mätressen. Als die Revolution die alte Ordnung hinwegfegte, wurde auch ihr Kunststil verworfen. Jacques-Louis David, der Maler der Revolution, setzte dem Rokoko ein Gegenprogramm entgegen — strenge Formen, moralische Ernsthaftigkeit, römische Tugenden statt galanter Schäferspiele. Fragonard, einst der gefeierte Maler der Epoche, starb 1806 verarmt und vergessen. Sein Schicksal steht stellvertretend für das Ende einer ganzen Welt.
Die Ablehnung des Rokoko hatte auch eine politische Dimension. In den Augen der Revolutionäre war das Rokoko nicht nur ein Stil, sondern ein Symbol für alles, was sie bekämpften — Dekadenz, Verschwendung, die Gleichgültigkeit des Adels gegenüber dem Leid des Volkes. Marie Antoinettes Hameau de la Reine, in dem die Königin Bäuerin gespielt hatte, wurde zum Inbegriff dieser Weltfremdheit. Dass die Revolutionäre die Rokoko-Ausstattung vieler Schlösser zerstörten oder verkauften, war nicht nur Vandalismus — es war ein bewusster Akt der kulturellen Auslöschung.
Was vom Rokoko bleibt
Das Rokoko hat lange unter dem Vorurteil gelitten, bloß dekorativ und oberflächlich gewesen zu sein — eine Kunst der Frivolität, die es nicht verdient, neben der Renaissance oder dem Barock ernst genommen zu werden. Diese Sichtweise greift zu kurz. Das Rokoko hat Errungenschaften hinterlassen, die weit über die Epoche hinausreichen.
Die Idee, dass ein Innenraum als Gesamtkunstwerk gestaltet werden kann — dass Wände, Möbel, Beleuchtung, Textilien und Kunst zusammenwirken müssen — geht direkt auf das Rokoko zurück. Modernes Interior Design folgt einem Prinzip, das die Rokoko-Dekorateure als Erste konsequent umgesetzt haben. Auch die Modeindustrie greift regelmäßig auf Rokoko-Motive zurück — Pastellfarben, florale Ornamente, verspielte Asymmetrien tauchen in jeder zweiten Kollektion wieder auf, ob bewusst oder unbewusst.
Die Pastellmalerei, die im Rokoko ihren Höhepunkt erreichte, beeinflusste die Farbpalette späterer Epochen. Die Impressionisten griffen die hellen, lichten Farbtöne des Rokoko auf — Renoir bekannte sich ausdrücklich zu Boucher und Fragonard als Vorbildern. Auch die Betonung des Flüchtigen, des Momenthaften, die den Impressionismus kennzeichnet, hat Wurzeln im Rokoko — Watteaus Fêtes galantes sind Momentaufnahmen, keine Ewigkeitsbilder.
Und die Salonkultur — die Idee, dass Kunst, Literatur und Philosophie in einem privaten, von einer Gastgeberin geleiteten Rahmen diskutiert werden — wirkte über das 18. Jahrhundert hinaus. Die Salons waren Orte, an denen die Aufklärung debattiert wurde, bevor sie in Büchern erschien. In ihnen wurde die moderne Idee des öffentlichen Diskurses erprobt, der die Grundlage demokratischer Gesellschaften bildet. Dass ausgerechnet eine als oberflächlich verschriene Epoche diesen Beitrag geleistet hat, gehört zu den produktiven Widersprüchen der Kunstgeschichte.
Wer heute durch die Räume der Amalienburg in München, durch Sanssouci in Potsdam oder durch die Rokoko-Säle des Louvre geht, begegnet einer Kunst, die nicht überwältigen will, sondern bezaubern. Das ist kein geringerer Anspruch — nur ein anderer.