Der Surrealismus
Unter der sichtbaren Wirklichkeit liegt eine andere. Sie zeigt sich in Träumen, in unwillkürlichen Gedanken, in den Momenten, in denen die Vernunft aussetzt und das Verdrängte an die Oberfläche steigt. Die Surrealisten waren überzeugt, dass diese verborgene Wirklichkeit wahrer ist als die geordnete Welt des Wachbewusstseins, und dass die Kunst sie freilegen kann. Nicht durch Abbildung, nicht durch Ausdruck, sondern durch Verfahren, die den Verstand umgehen und das Unbewusste direkt sprechen lassen. Was dabei entstand, war eine Kunst, die verstört, verführt und die Grenzen zwischen dem Möglichen und dem Unmöglichen auflöst.
Vom Dada zum Traum
Der Surrealismus wäre ohne den Dadaismus nicht denkbar. Dada entstand 1916 im Zürcher Cabaret Voltaire als Reaktion auf den Wahnsinn des Ersten Weltkriegs. Hugo Ball, Tristan Tzara, Hans Arp und andere schufen eine Anti-Kunst, die alles ablehnte, was die bürgerliche Kultur für heilig hielt — Vernunft, Tradition, Schönheit, Sinn. Dada wollte zerstören, provozieren, den Unsinn zum Prinzip erheben. In Berlin wurde Dada politischer, in New York konzeptueller, in Köln visueller. Überall aber war der Impuls derselbe — eine Kultur, die den Krieg nicht verhindert hatte, verdient keine Ehrfurcht.
Darin lag die Stärke des Dadaismus und zugleich seine Grenze. Man kann nicht dauerhaft im Modus der Negation arbeiten, ohne irgendwann die Frage beantworten zu müssen, was an die Stelle des Zerstörten treten soll. André Breton, ein junger französischer Dichter, der in der Pariser Dada-Szene aktiv war, stellte genau diese Frage. Seine Antwort war der Surrealismus. Wo Dada die alte Ordnung gesprengt hatte, wollte der Surrealismus eine neue Ordnung errichten — nicht die Ordnung der Vernunft, sondern die des Unbewussten.
Im Oktober 1924 veröffentlichte Breton das Erste Surrealistische Manifest, in dem er die Bewegung definierte als „reinen psychischen Automatismus“, durch den man das wahre Funktionieren des Denkens ausdrücken wolle — ohne Kontrolle der Vernunft, ohne ästhetische oder moralische Rücksichten. Das Manifest war nicht nur eine theoretische Schrift, sondern ein Gründungsakt. Breton legte fest, wer und was surrealistisch war, und beanspruchte die Definitionshoheit mit einer Autorität, die ihm den Beinamen „Papst des Surrealismus“ einbrachte.
Die Bewegung formierte sich schnell. Breton agierte als Organisator, Theoretiker und Richter in einer Person — er bestimmte, wer dazugehörte und wer nicht, und scheute nicht vor Ausschlüssen zurück. Paris wurde zum Zentrum. In Cafés wie dem Cyrano am Place Blanche, in Zeitschriften wie La Révolution surréaliste und in gemeinsamen Sitzungen entwickelte sich ein dichtes Netzwerk aus Malern, Dichtern, Fotografen und Filmemachern, das in den folgenden Jahrzehnten die Kunstwelt nachhaltig verändern sollte.
Freud, das Unbewusste und die Befreiung des Geistes
Die intellektuelle Grundlage des Surrealismus war Sigmund Freuds Psychoanalyse. Freuds Idee, dass unter dem bewussten Denken eine Schicht unbewusster Wünsche, Ängste und Triebe liegt, die das Verhalten steuern, ohne dass der Mensch es bemerkt, traf bei den Surrealisten auf offene Ohren. Sie lasen Freud nicht als Ärzte, sondern als Künstler — und sahen in seinen Methoden Werkzeuge für die Kunst.
Die Traumdeutung war der wichtigste Anknüpfungspunkt. Freud hatte gezeigt, dass Träume keine sinnlosen Bilder sind, sondern eine eigene Logik haben — eine Logik der Verdichtung, der Verschiebung und der Symbolisierung, die sich von der wachen Vernunft grundlegend unterscheidet. Ein Traum nimmt verschiedene Bedeutungen und verdichtet sie in einem einzigen Bild. Er verschiebt die Aufmerksamkeit vom Wesentlichen auf scheinbar Nebensächliches. Er verwandelt Gedanken in Bilder und Wünsche in Szenen. Genau diese Logik wollten die Surrealisten auf die Leinwand und in den Text bringen.
Auch die freie Assoziation — die Methode, alles auszusprechen, was einem in den Sinn kommt, ohne zu filtern — wurde zur künstlerischen Technik. Die Surrealisten nannten sie écriture automatique und machten sie zum Ausgangspunkt ihrer literarischen und später auch ihrer bildnerischen Arbeit.
Dass Freud selbst von den Surrealisten wenig begeistert war, gehört zu den ironischen Fußnoten der Kunstgeschichte. Als Dalí ihn 1938 in London besuchte, soll Freud bemerkt haben, bei den alten Meistern suche er das Unbewusste, bei den Surrealisten das Bewusste. Die Surrealisten ließen sich davon nicht beirren. Sie brauchten Freud als Legitimation, nicht als Kritiker.
Zwei Methoden, ein Ziel
Innerhalb des Surrealismus entwickelten sich zwei grundlegend verschiedene Zugänge zum Unbewussten, die oft als Gegensätze beschrieben werden, in Wirklichkeit aber zwei Seiten derselben Absicht sind.
Der Automatismus setzt auf Spontaneität. Zeichnen, malen oder schreiben, ohne nachzudenken, ohne zu planen, ohne die Hand vom Verstand kontrollieren zu lassen. André Masson ließ den Pinsel über die Leinwand gleiten und suchte in den entstehenden Linien nach Figuren und Szenen, die sich aus dem Zufall ergaben. Joan Miró entwickelte eine Bildsprache aus biomorphen Formen — schwebende Punkte, Linien und organische Gebilde, die an Zellen, Amöben oder Sternbilder erinnern. Der Automatismus vertraut darauf, dass die Hand weiser ist als der Kopf.
Der Traumrealismus geht den entgegengesetzten Weg. Hier wird technisch präzise gemalt — mit der Sorgfalt eines altmeisterlichen Handwerkers —, aber der Inhalt stammt aus dem Traum. Salvador Dalí malte schmelzende Uhren, brennende Giraffen und endlose Wüstenlandschaften mit einer Detailgenauigkeit, die die Traumbilder umso verstörender macht, weil sie so real wirken. René Magritte verfremdete Alltagsgegenstände durch unerwartete Kombinationen und Beschriftungen — ein Bild einer Pfeife mit dem Schriftzug „Dies ist keine Pfeife“ stellt die Frage, was Abbildung überhaupt ist. Während der Automatismus den Verstand umgeht, überlistet ihn der Traumrealismus.
Die Bildsprache des Surrealismus bedient sich wiederkehrender Motive — schwebende Körper, hybride Wesen, leere Plätze mit langen Schatten, Augen, Spiegel, Schlüssel und Schlüssellöcher. Diese Motive sind keine Illustrationen psychoanalytischer Theorien, sondern eigenständige Bildfindungen, die eine Atmosphäre des Unheimlichen erzeugen. Das Unheimliche — jenes Gefühl, dass etwas Vertrautes plötzlich fremd und bedrohlich wirkt — war für die Surrealisten kein Nebeneffekt, sondern Kern ihrer Ästhetik.
Zufall, Spiel und kollektive Verfahren
Die Surrealisten erfanden eine Reihe von Techniken, die darauf abzielten, den bewussten Gestaltungswillen auszuschalten und dem Zufall die Führung zu überlassen. Diese Verfahren waren mehr als Spielerei — sie waren die praktische Umsetzung des surrealistischen Programms.
Das Cadavre Exquis (der „köstliche Leichnam“) war ein kollektives Verfahren, bei dem mehrere Personen nacheinander auf einem gefalteten Blatt Papier zeichneten oder schrieben, ohne zu sehen, was die anderen beigetragen hatten. Das Ergebnis waren bizarre Kombinationen aus Körperteilen, Worten und Formen, die kein einzelner Geist hervorgebracht hätte. Das Verfahren brach das Konzept des alleinigen Schöpfers auf und machte den Zufall zum Co-Autor.
Max Ernst entwickelte die Frottage — das Durchreiben von Strukturen wie Holzmaserungen, Blattadern oder Steinoberflächen auf Papier — und die Grattage, bei der Farbe auf die Leinwand aufgetragen und dann teilweise abgekratzt wird. In den entstehenden Strukturen sah Ernst Landschaften, Gesichter, Wälder, Vogelwesen. Die Décalcomanie — eine Abklatschtechnik, bei der nasse Farbe zwischen zwei Flächen gepresst und dann aufgezogen wird — lieferte amorphe Formen, die als Ausgangspunkt für Bilder dienten. Alle diese Verfahren teilten denselben Grundgedanken — nicht der Künstler bestimmt das Bild, sondern der Zufall, den der Künstler dann deutet.
Das surrealistische Objekt und die Alltagsverfremdung
Der Surrealismus beschränkte sich nicht auf Malerei und Zeichnung. Eine seiner folgenreichsten Neuerungen war das surrealistische Objekt — ein Alltagsgegenstand, der durch Veränderung, Kombination oder Kontextverschiebung seine gewohnte Bedeutung verliert und eine neue, beunruhigende Präsenz gewinnt.
Das berühmteste Beispiel ist Meret Oppenheims Frühstück im Pelz von 1936 — eine Teetasse, Untertasse und ein Löffel, die vollständig mit Pelz überzogen sind. Das Objekt verbindet zwei grundverschiedene Sinneserfahrungen — die Glätte der Keramik und die Weichheit des Fells — und erzeugt einen Ekel, der zugleich Anziehung ist. Man kann aus dieser Tasse nicht trinken, aber man kann sie nicht vergessen. Oppenheim war zum Zeitpunkt der Entstehung 22 Jahre alt und wurde mit diesem einen Objekt berühmt — eine Berühmtheit, die sie später als Last empfand, weil sie den Blick auf ihr übriges Werk verstellte.
Dalí schuf surrealistisches Mobiliar — ein Sofa in der Form von Mae Wests Lippen, ein Telefon mit einem Hummerkörper als Hörer. Man Ray stellte ein Bügeleisen her, auf dessen glatter Fläche eine Reihe von Nägeln befestigt war — ein Gebrauchsgegenstand, der durch eine einzige Veränderung seinen Zweck verliert und zur Bedrohung wird. Diese Objekte arbeiten mit dem Prinzip der Verfremdung — sie nehmen etwas Vertrautes und machen es fremd, und in dieser Fremdheit zeigt sich eine Wahrheit über die Dinge, die im Alltag unsichtbar bleibt.
Die Idee des surrealistischen Objekts geht auf Marcel Duchamps Readymades zurück, die bereits im Dada-Kontext Alltagsgegenstände in Kunst verwandelt hatten. Aber wo Duchamp die Frage „Was ist Kunst?“ stellte, stellten die Surrealisten die Frage „Was verbirgt sich in den Dingen?“ Die surrealistische Methode der Verfremdung ist bis heute eine der wirkungsvollsten Strategien der Kunst — und der Werbung.
Traum, Begehren und das Unheimliche
Das Unbewusste, das die Surrealisten freilegen wollten, war nicht nur eine Welt der Träume und Fantasien. Es war auch eine Welt der Triebe, der sexuellen Wünsche und der Ängste, die die bürgerliche Gesellschaft verdrängte. Die Surrealisten machten sich diese Provokation bewusst zunutze. Den bürgerlichen Verstand durch den Schock des Verdrängten zu sprengen — das war nicht Nebeneffekt, sondern Programm.
Bretons Konzept der Amour fou — der verrückten, bedingungslosen, alle Konventionen sprengenden Liebe — wurde zum Leitbild der Bewegung. In seinem gleichnamigen Buch von 1937 beschrieb Breton die Liebe als eine Kraft, die das rationale Ich sprengt und das Unbewusste freisetzt. Liebe war für die Surrealisten nicht zärtliches Gefühl, sondern Entfesselung — eine Erfahrung, die alle gesellschaftlichen Ordnungen unterläuft und den Menschen zu dem macht, was er unter der Oberfläche ist.
In der Malerei zeigte sich das in Bildern, die den Körper verzerren, auflösen, verwandeln — Körper als Schauplatz des Begehrens, der Angst, des Verfalls und der Metamorphose. Hans Bellmer baute ab 1933 seine verstörenden Puppenskulpturen — zergliederte, verdrehte weibliche Körper, die gleichzeitig erotisch und gewaltsam wirken. Alberto Giacomettis surrealistische Phase brachte Objekte hervor, die Gewalt und Sexualität in abstrakte Formen übersetzten. Dalís obsessive Bildwelten wimmeln von Fetischen, Doppelbildern und körperlichen Deformationen. Diese Kunst wollte nicht gefallen, sondern verstören — und durch die Verstörung eine Wahrheit sichtbar machen, die hinter der gesellschaftlichen Fassade liegt.
Dass diese Faszination für Erotik und Gewalt fast ausschließlich den männlichen Blick auf den weiblichen Körper reflektierte, gehört zu den blinden Flecken der Bewegung. Die surrealistischen Künstlerinnen — Carrington, Varo, Tanning, Cahun — entwickelten später Gegenbilder, die den Körper aus einer anderen Perspektive zeigten.
Surrealismus und Politik
Der Surrealismus verstand sich von Anfang an nicht nur als Kunstbewegung, sondern als Revolution. Breton sympathisierte mit dem Kommunismus und versuchte, Surrealismus und marxistische Theorie zu verbinden — die Befreiung des Unbewussten als Pendant zur Befreiung der Arbeiterklasse. Die Zeitschrift der Bewegung hieß nicht zufällig La Révolution surréaliste. 1927 trat Breton der Kommunistischen Partei bei, wurde aber bald wieder ausgeschlossen. Die Partei forderte einen sozialistischen Realismus, der den Surrealisten unerträglich war — Kunst im Dienst der Propaganda war genau das Gegenteil dessen, was sie anstrebten. Breton und Trotzki verfassten 1938 in Mexiko gemeinsam das Manifest für eine unabhängige revolutionäre Kunst, das künstlerische Freiheit gegen jeden dogmatischen Zwang verteidigte — gegen den bürgerlichen Konservatismus ebenso wie gegen den stalinistischen Parteikommunismus.
Die politische Dimension führte auch zu Konflikten innerhalb der Gruppe. Breton agierte autoritär, bestimmte die ideologische Linie und schloss Mitglieder aus, die seinen Vorgaben nicht folgten. Dalí wurde 1934 wegen seiner Faszination für Hitler und seinen kommerziellen Ambitionen ausgeschlossen — Breton prägte für ihn das Anagramm „Avida Dollars“. Louis Aragon ging zur Kommunistischen Partei und brach mit der surrealistischen Gruppe. Andere wurden wegen persönlicher Verfehlungen, politischer Abweichungen oder schlicht wegen Bretons Launen verstoßen. Diese Konflikte zeigen, dass der Surrealismus keine friedliche Künstlergemeinschaft war, sondern eine Bewegung mit hohem inneren Druck, permanenten Machtkämpfen und einer sektenähnlichen Struktur, in der Breton das letzte Wort hatte.
Die Surrealisten interessierten sich auch für außereuropäische Kulturen — afrikanische Kunst, ozeanische Objekte, Volkskunst, die Kunst der psychisch Kranken. Dieses Interesse war Teil ihres Programms, die westliche Vernunfttradition zu untergraben. Es hatte aber auch eine koloniale Dimension, die in der heutigen Forschung kritisch diskutiert wird — die Faszination für das „Primitive“ als Gegenbild zur europäischen Zivilisation war nicht frei von Projektionen und Exotisierung.
Frauen im Surrealismus
Die Rolle der Frauen im Surrealismus ist komplexer als in den meisten anderen Bewegungen des 20. Jahrhunderts. Die männlichen Surrealisten — Breton, Dalí, Ernst, Masson — projizierten ihre Fantasien und Wünsche häufig auf weibliche Figuren, die als Musen, Traumgestalten und erotische Objekte funktionierten. Die Frau erschien in der surrealistischen Bildwelt oft als Rätsel, als Verkörperung des Unbewussten, als Medium zwischen Wirklichkeit und Traum. Dass echte Frauen unter diesen Projektionen verschwanden, war die Kehrseite dieser Idealisierung.
Umso bemerkenswerter ist, dass eine ganze Reihe von Künstlerinnen den Surrealismus nicht nur mitgetragen, sondern aus ihrer eigenen Perspektive neu definiert hat. Leonora Carrington, die aus England stammte und später in Mexiko lebte, schuf eine Bildwelt aus keltischen Mythen, alchemistischen Symbolen und weiblicher Selbstermächtigung, die sich den männlichen Projektionen des Surrealismus bewusst widersetzte. Remedios Varo, ebenfalls in Mexiko ansässig, malte labyrinthische Innenräume, in denen geheimnisvolle Frauen magische Handlungen vollziehen. Dorothea Tanning arbeitete in den USA und schuf Bilder und Skulpturen, die das Innere des Hauses — Türen, Korridore, Schlafzimmer — als Schauplatz unbewusster Kräfte zeigen.
Frida Kahlo wird oft dem Surrealismus zugeordnet, obwohl sie selbst diese Zuordnung ablehnte. Breton nannte ihre Kunst surrealistisch, aber Kahlo bestand darauf, dass sie ihre eigene Realität male, nicht Träume. Diese Abgrenzung zeigt den Unterschied zwischen einem europäischen Programm und einer persönlichen, körperlichen, politischen Kunst, die sich nicht in Kategorien pressen lässt. Lee Miller, ursprünglich Modell für Man Ray, wurde selbst zur bedeutenden surrealistischen Fotografin und Kriegsfotografin und bewies, dass der Blick von der anderen Seite der Kamera ebenso scharf sein konnte.
Surrealismus jenseits der Malerei
Der Surrealismus war keine reine Malerbewegung, sondern erfasste Film, Fotografie und Literatur gleichermaßen. In gewisser Hinsicht war er sogar primär eine literarische Bewegung — Breton kam aus der Dichtung, und das automatische Schreiben ging der automatischen Malerei voraus.
Im Film schufen Luis Buñuel und Salvador Dalí mit Un Chien Andalou (1929) einen Kurzfilm, der die surrealistische Methode der freien Assoziation in bewegte Bilder übersetzte — eine Abfolge von Szenen ohne narrative Logik, verbunden nur durch die Traumlogik der Verdichtung und Verschiebung. Das berühmte Bild eines Rasiermessers, das ein Auge durchschneidet, ist der surrealistische Schock in seiner reinsten Form — ein Bild, das man nicht vergisst, auch wenn man es vergessen will. Buñuels und Dalís nächster gemeinsamer Film, L’Âge d’Or (1930), provozierte bei seiner Premiere einen Skandal — rechtsextreme Gruppen verwüsteten das Kino, der Film wurde verboten. Buñuel trug den surrealistischen Blick durch sein gesamtes späteres Werk, bis hin zum Diskreten Charme der Bourgeoisie (1972), in dem die Traumlogik die bürgerliche Gesellschaft von innen aushöhlt.
In der Fotografie war Man Ray der zentrale Experimentator. Seine Rayogramme — Bilder, die ohne Kamera entstehen, indem Gegenstände direkt auf lichtempfindliches Papier gelegt und belichtet werden — schufen gespenstische Schattenbilder, die die Grenze zwischen Fotografie und Abstraktion aufheben. Man Rays Solarisationen, bei denen das Negativ während der Entwicklung kurz belichtet wird, erzeugten einen unheimlichen Effekt — Gesichter und Körper, die gleichzeitig positiv und negativ erscheinen, als würden sie zwischen zwei Wirklichkeiten schweben. Claude Cahun, eine der radikalsten Figuren der surrealistischen Fotografie, nutzte das Medium für Selbstporträts, die Geschlechterrollen und Identität systematisch in Frage stellen.
Die Literatur war für den Surrealismus ebenso wichtig wie die bildende Kunst. Automatisches Schreiben — écriture automatique — war eine der frühesten surrealistischen Methoden, noch bevor die Malerei die Bewegung dominierte. Bretons und Philippe Soupaults Les Champs magnétiques von 1920, ein Text, der ohne bewusste Kontrolle niedergeschrieben wurde, gilt als erstes surrealistisches Werk überhaupt. Die surrealistische Literatur umfasste Lyrik, Prosa, Manifeste und theoretische Schriften — die Grenzen zwischen diesen Gattungen waren dabei ebenso durchlässig wie die Grenze zwischen Traum und Wachzustand.
Exil, Internationalisierung und neue Zentren
Der Surrealismus war nicht nur eine Pariser Angelegenheit. Er wurde zur ersten wirklich globalen Avantgardebewegung, lange bevor der Zweite Weltkrieg die europäische Kunstszene zerstreute. Schon in den 1930er Jahren bildeten sich surrealistische Gruppen in Prag, Brüssel, London, Tokio, Buenos Aires, Santiago de Chile und auf den Kanarischen Inseln. Die Prager Surrealisten um Jindřich Štyrský und Toyen (Marie Čermínová) entwickelten eine eigenständige Variante, die stärker politisch und erotisch aufgeladen war als die Pariser Hauptgruppe. In Belgien arbeiteten Magritte und Paul Delvaux weitgehend unabhängig von Bretons Kontrolle. In Japan nahm der Surrealismus Elemente der lokalen Kunsttradition auf und verschmolz sie mit europäischen Methoden.
Der Zweite Weltkrieg veränderte die Geografie der Bewegung grundlegend. Viele europäische Surrealisten flohen nach New York — Breton, Ernst, Masson, Tanguy, Dalí. In New York trafen sie auf junge amerikanische Maler wie Jackson Pollock, Robert Motherwell und Arshile Gorky, die von der surrealistischen Methode des Automatismus fasziniert waren. Peggy Guggenheims Galerie Art of This Century wurde zum Treffpunkt, an dem europäischer Surrealismus und amerikanische Avantgarde aufeinandertrafen. Dieser Impuls wurde zu einem der Grundsteine des Abstrakten Expressionismus — die wichtigste amerikanische Kunstbewegung der Nachkriegszeit wäre ohne den Surrealismus nicht entstanden.
In Mexiko fanden Carrington, Varo und andere Exilsurrealistinnen ein Umfeld, das ihre Kunst auf neue Weise befruchtet. Mexikos eigene kulturelle Tradition — eine Kultur, in der das Magische und das Reale ohnehin keine scharfe Grenze kennen, in der der Día de los Muertos den Tod als Teil des Lebens feiert und in der die präkolumbische Bildwelt in der Gegenwart fortlebt — erwies sich als produktiver Boden für eine Kunst, die in Europa aus dem Protest gegen die Vernunft entstanden war. Der Surrealismus brauchte nicht importiert zu werden — er fand in Lateinamerika Verwandte, die schon da waren.
Nachwirkung
Der Surrealismus ist eine der langlebigsten Bewegungen der Moderne. Auch nach Bretons Tod 1966 wirkte er weiter — nicht mehr als organisierte Gruppe, aber als Methode und als Haltung. Keine andere Avantgardebewegung des 20. Jahrhunderts hat so viele verschiedene Bereiche der Kultur so nachhaltig beeinflusst.
In der bildenden Kunst übernahm der Abstrakte Expressionismus den Automatismus und machte ihn zum Kern seiner Methode. Pollocks Drip Paintings — Farbe, die direkt auf die Leinwand geschüttet und getropft wird — sind ohne Massons und Mirós automatische Zeichnungen nicht denkbar. Die Pop Art übernahm die surrealistische Strategie der Alltagsverfremdung und wandte sie auf die Konsumkultur an. Die Konzeptkunst erbte die Frage nach dem Verhältnis zwischen Objekt und Bedeutung, die Duchamp und die Surrealisten aufgeworfen hatten.
In der Popkultur ist der Surrealismus allgegenwärtig, oft ohne dass sein Ursprung bewusst ist. Werbekampagnen nutzen surrealistische Bildstrategien, um Aufmerksamkeit zu erzeugen — schwebende Gegenstände, unmögliche Räume, traumhafte Szenarien. Musikvideos arbeiten mit Traumlogik und Verfremdung. Filme von David Lynch, Terry Gilliam und Alejandro Jodorowsky stehen in direkter Nachfolge surrealistischer Ästhetik. Lynchs Mulholland Drive und Twin Peaks funktionieren nach derselben Logik, die auch die Surrealisten antrieb — die Auflösung der Grenze zwischen Wachzustand und Traum, zwischen dem Vertrauten und dem Unheimlichen. Dalís schmelzende Uhren sind zu einem globalen visuellen Klischee geworden — ironischerweise genau die Art von kultureller Verwertung, die Breton verabscheut hätte.
Aber jenseits der Oberfläche bleibt der surrealistische Grundgedanke wirksam — die Überzeugung, dass die sichtbare Wirklichkeit nicht alles ist, dass unter der Oberfläche der Dinge eine andere Ordnung liegt und dass die Kunst sie freilegen kann. Dieser Gedanke ist älter als der Surrealismus und wird ihn überdauern. Aber keine andere Bewegung des 20. Jahrhunderts hat ihn so konsequent, so radikal und so fantasievoll verfolgt.