Richters künstlerischer Weg lässt sich als eine Folge von Brüchen lesen, die bei genauerer Betrachtung einer inneren Logik folgen. Jede Phase reagierte auf die vorherige, jeder Stilwechsel stellte die Frage neu, was ein Bild überhaupt leisten kann. Von den Abmalungen nach Fotos über monochrome Graue Bilder bis zu den vielschichtigen abstrakten Kompositionen zieht sich ein roter Faden durch sein Werk, nämlich der Zweifel an der Verlässlichkeit dessen, was wir sehen.

Ausbildung in Dresden und die Flucht aus der DDR

Gerhard Richter wuchs im Nachkriegs-Dresden auf, einer Stadt, deren kulturelle Infrastruktur in Trümmern lag und die gleichzeitig an große malerische Traditionen erinnerte. Sein Weg in die Kunst begann pragmatisch, mit einer Lehre als Schriften- und Theatermaler, bevor er an der Hochschule für Bildende Künste Dresden ein reguläres Studium aufnahm.

Sozialistischer Realismus und frühe Wandbilder

Die Ausbildung in Dresden war eng an die Doktrin des Sozialistischen Realismus gebunden. Kunst hatte eine gesellschaftliche Funktion zu erfüllen, und junge Maler lernten ihr Handwerk im Dienst staatlicher Aufträge. Richter malte Wandbilder wie „Lebensfreude“ für öffentliche Gebäude, technisch solide Arbeiten, die den offiziellen Gestaltungsrichtlinien folgten. Diese Jahre schärften sein handwerkliches Können, doch die ideologische Enge ließ ihm wenig Raum. Als er 1959 die documenta II in Kassel besuchte und dort zum ersten Mal Werke von Jackson Pollock und Lucio Fontana sah, erlebte er die westliche Abstraktion als eine Befreiung von der verordneten Gegenständlichkeit.

Der Neuanfang in Düsseldorf

1961, wenige Monate vor dem Mauerbau, verließ Richter die DDR und schrieb sich an der Kunstakademie Düsseldorf ein. Der Wechsel war radikal. Statt staatlich gelenkter Malerei fand er sich in einem Umfeld wieder, das von Fluxus, Happening und Pop Art geprägt war. An der Akademie traf er auf Sigmar Polke und Konrad Lueg, mit denen er 1963 die Aktion „Leben mit Pop – Eine Demonstration für den Kapitalistischen Realismus“ inszenierte. Die Idee hinter dem Kapitalistischen Realismus war eine ironische Antwort auf gleich zwei Systeme. Er parodierte den Sozialistischen Realismus der DDR ebenso wie die Konsumkultur des Westens. Polke und Richter stellten Bilder aus Werbung, Zeitungen und Familienalben nach und zeigten damit, wie sehr die visuelle Welt bereits von massenmedialen Bildern durchdrungen war.

Die Fotobilder und die Ästhetik der Unschärfe

Richters Fotobilder, also Gemälde, die auf Fotografien basieren und deren fotografischen Charakter bewusst beibehalten, wurden ab den frühen 1960er Jahren zu seinem Markenzeichen. Er projizierte Schwarz-Weiß-Fotos auf die Leinwand, malte sie akribisch ab und verwischte die noch feuchte Farbe anschließend mit einem breiten Pinsel oder trockenen Tuch. Das Ergebnis waren Bilder, die auf den ersten Blick wie unscharfe Fotografien wirken, beim Näherkommen aber ihre malerische Substanz offenbaren. Mit dieser Technik unterlief Richter das klassische Prinzip der Mimesis, also der Nachahmung der Wirklichkeit, und stellte die Frage, ob ein Bild die Realität überhaupt getreu abbilden kann.

Zwischen Dokument und Malerei

Die Unschärfe war kein Stilmittel um seiner selbst willen, sondern eine Methode der Distanzierung. Indem Richter das fotografische Motiv verschwimmen ließ, entzog er dem Bild seinen dokumentarischen Anspruch. Ein Familienfoto, ein Zeitungsausschnitt, ein Porträt, alles wurde gleich behandelt, alles bekam dieselbe Schicht malerischer Unbestimmtheit. Die Abmalungen nach Fotos verweigerten jede Hierarchie zwischen den Motiven. Eine Kerze war so wichtig wie ein Kampfjet, ein Alpenpanorama so behandelt wie ein Polizeifoto. Gerade diese Gleichbehandlung machte die Bilder so verstörend. Man erkannte das Motiv, konnte es aber nicht greifen.

Der Atlas als Bildarchiv und Ideenquelle

Parallel zu den Gemälden entstand der „Atlas“, eine wachsende Sammlung aus Fotografien, Zeitungsausschnitten, Skizzen und Farbproben, die Richter seit 1962 zusammentrug. Dieses Archiv, das mittlerweile über 800 Tafeln umfasst, funktioniert wie ein visuelles Tagebuch und zugleich als Steinbruch für seine Malerei. Motive wandern vom Atlas auf die Leinwand, manchmal Jahre oder Jahrzehnte nach dem Sammeln. Der Atlas zeigt, dass Richters Arbeitsprozess nie spontan war. Er wählte, ordnete, verwarf und griff Motive wieder auf, ein systematisches Verfahren, das der scheinbaren Leichtigkeit seiner Bilder widerspricht.

Konzeptuelle Phasen in den 1960er und 1970er Jahren

Nach den frühen Fotobildern begann Richter, die Grenzen der Malerei systematisch auszuloten. In den späten 1960er Jahren entstanden die Farbtafeln, rasterartige Anordnungen von Farbfeldern, die auf industriellen Farbkarten basierten. Diese Arbeiten hatten etwas Kühles, fast Wissenschaftliches. Richter behandelte Farbe wie ein Material, das man katalogisieren und ordnen kann, nicht wie einen Ausdruck von Gefühl.

Graue Bilder und die Frage nach der Monochromie

Ab Anfang der 1970er Jahre malte Richter eine Serie grauer Bilder, monochrome Leinwände in verschiedenen Grautönen, die jede Abbildung verweigerten. Monochromie, also die Beschränkung auf eine einzige Farbe oder Farbfamilie, war in der Kunstgeschichte kein neues Konzept. Von Kasimir Malewitsch bis Yves Klein hatten Maler das Monochrom als radikale Geste genutzt. Richters Grau war anders. Es war weder Protest noch Programm, sondern eher ein Verstummen. „Grau ist die willkommene Entsprechung zu Indifferenz“, schrieb er. Diese Bilder wirkten wie eine Pause zwischen den Werkgruppen, eine Atempause, in der Richter die Möglichkeiten der Malerei von Grund auf neu durchdachte.

Entwicklung der abstrakten Malerei mit der Rakeltechnik

Ende der 1970er Jahre begann Richter, mit einem großen Rakel, einem breiten Kunststoff- oder Metallschaber, Farbe über die Leinwand zu ziehen. Was als experimentelle Technik begann, wurde in den folgenden Jahrzehnten zum Kern seiner abstrakten Bilder. Der Prozess war kontrolliert und unvorhersehbar zugleich. Richter trug mehrere Schichten Ölfarbe auf, zog sie mit dem Rakel ab, ließ Farbreste stehen, überschichtete sie erneut. Jeder Durchgang veränderte das Bild, zerstörte Teile des vorherigen Zustands und schuf neue Konstellationen.

Zufall, Kontrolle und die abstrakten Bilder

Die abstrakten Bilder, die ab den 1980er Jahren in großer Zahl entstanden, wirken auf den ersten Blick wie reine Zufallsprodukte. Tatsächlich griff Richter immer wieder ein, entschied, wann ein Bild fertig war, welche Schicht bleiben durfte und welche nicht. Der Zufall lieferte das Rohmaterial, die künstlerische Entscheidung formte das Ergebnis. Diese Arbeitsweise erinnert an ein Prinzip, das sich durch sein gesamtes Œuvre zieht. Richter misstraute der Idee des inspirierten Genies. Er suchte Verfahren, die den Maler von der Last der Erfindung befreien, ohne die Verantwortung für das Bild abzugeben.

Spätwerk und die Übermalungen

In den späteren Jahren verband Richter Fotografie und Malerei auf neue Weise. Die übermalten Fotografien, manchmal auch „Vermalungen“ genannt, zeigen Abzüge, auf die er mit breiten Pinselstrichen oder kleinen Farbmengen abstrakte Spuren setzte. Diese Übermalungen schufen eine Synthese aus dokumentarischem Foto und gestischer Abstraktion und gehören zu den intimsten Arbeiten seines Œuvres.

Der Birkenau-Zyklus und die Bedeutung des Erinnerns

Der vierteilige Birkenau-Zyklus von 2014 stellt einen Höhepunkt im Spätwerk dar. Richter ging von vier heimlich aufgenommenen Fotografien aus, die Häftlinge des Sonderkommandos im Konzentrationslager Auschwitz-Birkenau gemacht hatten. Er übertrug diese Bilder zunächst auf die Leinwand, übermalte sie dann Schicht für Schicht, bis vom ursprünglichen Motiv nichts mehr zu erkennen war. Die Frage, ob man den Holocaust überhaupt darstellen darf, beschäftigte Richter über Jahre. Der Zyklus gibt keine Antwort, sondern zeigt das Ringen selbst. Die Installationsansicht in der Alten Nationalgalerie in Berlin konfrontiert die Betrachter mit großformatigen abstrakten Flächen, hinter denen das Grauen verborgen liegt.

Kirchenfenster und die Arbeit mit Glas

Neben der Malerei entstanden Glasarbeiten, die Richters Interesse an Zufall und Struktur in ein anderes Medium übersetzten. Das Kölner Domfenster von 2007 besteht aus 11.263 Farbquadraten, die nach einem Zufallsprinzip angeordnet sind. Das einfallende Licht verwandelt die abstrakte Farbfläche in einen ständig wechselnden Farbraum im Inneren des gotischen Doms. In der Abteikirche Tholey gestaltete er weitere Kirchenfenster, die figürliche und abstrakte Elemente verbinden. Diese Arbeiten zeigen, wie selbstverständlich Richter zwischen Gattungen wechselte und abstrakte Kunst in einen sakralen Zusammenhang stellte.

Stilmerkmale von Gerhard Richter

Richters Stil lässt sich nicht auf eine Formel bringen, und genau darin liegt sein Kennzeichen. Er wechselte zwischen Gegenständlichkeit und Abstraktion, zwischen kühler Distanz und emotionaler Aufladung, ohne sich jemals auf eine Seite festzulegen. Die fotobasierte Malerei mit ihrer gezielten Unschärfe wurde zum bekanntesten Stilmerkmal. Richter verwischte die gemalten Fotografien so, dass sie zwischen dokumentarischer Schärfe und malerischer Auflösung schweben, ein Verfahren, das den Betrachter gleichzeitig anzieht und auf Abstand hält.

Serien und Zyklen als zusammenhängende Werkgruppen

Seine Serien und Zyklen funktionieren als zusammenhängende Werkgruppen, in denen ein Thema oder Motiv aus verschiedenen Blickwinkeln untersucht wird. Die Grauen Bilder reduzierten Farbe auf ein Minimum und schufen eine Stille, die in den leuchtenden abstrakten Kompositionen der späteren Jahre ihr Gegengewicht fand. Auffällig ist Richters systematische Arbeit an klassischen Gattungen. Er malte Landschaften, die an Caspar David Friedrich erinnern, Kerzenbilder, die die Vanitas-Tradition, also die Vergänglichkeitsthematik der alten Meister, aufgreifen, und Porträts nach Zeitungsfotos. In jedem Fall dekonstruierte er die Gattung, indem er sie durch den Filter der Fotografie und der malerischen Unschärfe leitete.

Techniken und Materialien

Richter arbeitete überwiegend mit Öl auf Leinwand, dem traditionellsten Medium der europäischen Malerei. Was seine Technik von herkömmlicher Ölmalerei unterscheidet, ist der konsequente Einsatz mechanischer Werkzeuge. Der Rakel, ein breiter Kunststoff- oder Metallschaber, wurde zu seinem wichtigsten Instrument für die abstrakten Bilder. Mit ihm zog er Farbschichten über die Leinwand, schob sie ineinander, kratzte sie ab und legte darunterliegende Schichten frei. Diese Rakeltechnik erzeugte Oberflächen, die kein Pinsel erreichen konnte, vielschichtige Texturen aus übereinanderliegenden Farblagen, in denen sich Zufall und Absicht durchdringen.

Fotoprojektion und die Vielfalt der Materialien

Für die Fotobilder nutzte er die Projektion von Fotografien auf die Leinwand als Übertragungsmethode. Neben der Malerei arbeitete Richter mit Glas und Spiegel, etwa in seinen mehrteiligen Glasinstallationen, und mit Druckgrafik. Zeichnungen und Aquarelle entstanden als eigenständige Werkgruppen, ebenso die übermalten Fotografien, bei denen er Farbspuren direkt auf fotochemische Abzüge setzte. Diese Vielfalt der Materialien war kein Selbstzweck. Jedes Medium stellte die Frage nach dem Verhältnis von Bild und Wirklichkeit auf andere Weise.

Richters Einfluss und Vermächtnis

Richters Wirkung auf die Gegenwartskunst liegt in der Art, wie er die Grenze zwischen Fotografie und Malerei durchlässig machte. Bevor er begann, Fotos abzumalen, galten Fotografie und Malerei in der Kunstwelt als getrennte Disziplinen mit unterschiedlichen Ansprüchen. Richter zeigte, dass ein Gemälde fotografisch und eine Fotografie malerisch sein kann, und öffnete damit ein Feld, das Künstler wie Luc Tuymans, Wilhelm Sasnal und Peter Doig auf je eigene Weise weiterführten.

Die Kunststiftung und Richters Nachlass

Gemeinsam mit seiner verstorbenen Frau Sabine Moritz gründete Richter die Gerhard Richter Kunststiftung, die seinen Nachlass verwaltet und die Erforschung seines Werkes fördert. Die Stiftung arbeitet eng mit Museen zusammen, organisiert Leihgaben und betreut das Werkverzeichnis, das der Kunsthistoriker Dietmar Elger verantwortet. Elger hat auch die maßgebliche Biografie verfasst, die als Standardwerk zu Richters Leben und Arbeit dient.

Weggefährten und internationale Retrospektiven

Die Jahre an der Kunstakademie Düsseldorf, wo Richter von 1971 bis 1993 als Professor lehrte, brachten ihn in Kontakt mit einer Reihe von Künstlern, die die deutsche Nachkriegskunst prägten. Sein Freund und Kollege Blinky Palermo, der 1977 früh starb, teilte das Interesse an der Verbindung von Farbe und Raum. Die Fondation Beyeler in Basel und die Tate Modern in London widmeten Richter große Retrospektiven, ebenso das MoMA in New York. Die Schirn Kunsthalle Frankfurt und das Haus der Kunst in München zeigten Einzelausstellungen, die jeweils bestimmte Werkgruppen in den Fokus rückten.

Der Tagesspiegel und andere Feuilletons begleiteten diese Ausstellungen mit ausführlichen Besprechungen, und Kunsthistoriker wie Hubertus Butin und Benjamin H.D. Buchloh lieferten die theoretischen Rahmungen. Richter gehört zu den wenigen lebenden Künstlern, über deren Werk eine akademische Debatte geführt wird, die in Umfang und Tiefe an die Forschung über historische Meister heranreicht. Der Journalist Jürgen Schreiber und der Kurator Hans Ulrich Obrist trugen ebenfalls dazu bei, Richters Werk einem breiteren Publikum zugänglich zu machen.

Richters Werk hat die Frage, was Malerei im Zeitalter der Fotografie leisten kann, so grundlegend verschoben, dass spätere Positionen kaum daran vorbeikamen. Luc Tuymans übernahm die Idee der gemalten Fotografie und trieb die blasse Farbigkeit weiter, Peter Doig verband fotografische Vorlagen mit einer freieren Pinselführung, und eine ganze Generation von Malern an der Leipziger Schule, darunter Neo Rauch, arbeitete sich an Richters Vorbild ab, auch wenn ihre Bildsprache ganz anders aussah. Der Fotorealismus, wie ihn etwa Chuck Close oder Franz Gertsch praktizierten, fand in Richters Unschärfe-Prinzip einen produktiven Widerpart. Gerhard Richter lebt und arbeitet seit 1983 in Köln und ist eine der prägenden Figuren der Kunst nach 1945.

QUICK FACTS

• 1932: Geboren am 9. Februar in Dresden
• 1951–1956: Studium an der Hochschule für Bildende Künste Dresden, Ausbildung im Sozialistischen Realismus
• 1961: Flucht aus der DDR nach Düsseldorf, Studium an der Kunstakademie Düsseldorf
• 1963: Aktion „Leben mit Pop“ mit Konrad Lueg im Geiste des Kapitalistischen Realismus, der gemeinsam mit Sigmar Polke geprägt wurde
• 1971–1993: Professor an der Kunstakademie Düsseldorf
• 1972: Teilnahme an der Biennale Venedig mit „48 Porträts“, mehrfache Teilnahme an der documenta
• 1988: Zyklus „18. Oktober 1977″ über die RAF, heute im MoMA New York
• 2002: Große Retrospektive im Museum of Modern Art, New York
• 2007: Einweihung des Kölner Domfensters aus 11.263 Farbquadraten
• 2014: Birkenau-Zyklus, seit 2016 als Dauerleihgabe in der Alten Nationalgalerie Berlin

Erwähnte Künstler

Lust auf mehr? Hier findest du die im Text verlinkten Vorbilder, Zeitgenossen und Nachfolger mit eigenen Kurzbiografien.

• Jackson Pollock – Schlüsselerlebnis auf der documenta II 1959
• Lucio Fontana – Impulsgeber beim Besuch der documenta II
• Kasimir Malewitsch – Vorreiter der Monochromie, Bezugspunkt für Graue Bilder
• Caspar David Friedrich – Vorbild für Richters Landschaftsmalerei
• Peter Doig – Verbindung von Fotovorlage und freier Malerei
• Neo Rauch – Leipziger Schule, Auseinandersetzung mit Richters Vorbild
• Chuck Close – Fotorealismus als Gegenposition zu Richters Unschärfe