Francis Bacons Weg zur Malerei verlief alles andere als geradlinig. Ohne formale Ausbildung, geprägt von einer schwierigen Kindheit und jahrelangem Umherziehen durch Europa, fand er erst spät zu dem Medium, das ihn berühmt machen würde. Seine Entwicklung lässt sich als eine Reihe von Brüchen und Neuanfängen lesen, in denen persönliche Krisen und künstlerische Durchbrüche eng miteinander verwoben waren.

Vom Designer zum Maler in den frühen Jahren in London

Francis Bacon wuchs als Sohn eines strengen Vaters auf, eines ehemaligen Militärs und Pferdezüchters, der mit der offen gelebten Homosexualität seines Sohnes nicht umgehen konnte. Die Mutter Winifred, aus einer wohlhabenden Familie stammend, blieb eine distanzierte Figur. Bacon hatte mehrere Geschwister, doch das familiäre Umfeld blieb insgesamt kühl und abweisend. Mit sechzehn warf ihn der Vater aus dem Haus. Was folgte, waren Jahre des Umherziehens und der Gelegenheitsarbeiten.

Berlin, Paris und die Begegnung mit Picassos Kunst

Aufenthalte in Berlin und Paris Mitte der 1920er-Jahre öffneten Bacon die Augen für die europäische Avantgarde. In Berlin erlebte er die Exzesse der Weimarer Republik, ein Klima der Freizügigkeit, das seine spätere Sensibilität für das Körperliche mitprägte. In Paris sah er 1927 eine Ausstellung von Pablo Picassos Zeichnungen in der Galerie Paul Rosenberg, und die biomorphen Formen (also organische, an lebende Wesen erinnernde Gebilde) des Spaniers beeindruckten ihn tief.

Picassos Kubismus, die Zerlegung des Körpers in geometrische Flächen, wurde für Bacon zum Schlüsselerlebnis. Er begann, sich selbst als Künstler vorzustellen.

Die Anfänge als Innenarchitekt und Gestalter

Zurück in London versuchte Bacon sich zunächst als Designer von Möbeln und Teppichen. Zwischen 1929 und 1931 entwarf er modernistische Interieurs, die in der Zeitschrift „The Studio“ Beachtung fanden. Diese Phase war keineswegs eine bloße Fußnote. Das Arbeiten mit Räumen, Proportionen und Oberflächen schärfte sein Gespür für die Konstruktion von Bildräumen, ein Element, das später in seinen käfigartigen Raumstrukturen wiederkehren würde.

Doch das Design befriedigte ihn nicht. Die Malerei zog ihn stärker an, auch wenn die ersten Versuche auf wenig Resonanz stießen. Eine frühe Gruppenausstellung blieb ohne Folgen, und Bacon vernichtete den Großteil seiner frühen Arbeiten.

Der Durchbruch mit der Kreuzigung 1944

Der eigentliche Beginn von Bacons Karriere fiel mitten in die Schrecken des Zweiten Weltkriegs. 1944 stellte er das Triptychon „Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion“ in der Lefevre Gallery in London aus. Die Wirkung auf das Publikum war heftig. Drei fleischfarbene, verzerrte Kreaturen, halb Mensch, halb Tier, hockten in orange-roten Räumen und schienen vor Schmerz zu brüllen. Die Kreuzigungsszene hatte mit christlicher Ikonografie wenig zu tun. Bacon nutzte das Motiv als Rahmen für eine Darstellung von körperlicher Qual, die nach den Erfahrungen des Weltkriegs erschreckend zeitgemäß wirkte.

Das Werk „Painting 1946″, zwei Jahre später entstanden, verstärkte den Eindruck. Es zeigt eine dunkle Figur unter einem aufgespannten Regenschirm, umgeben von Fleischstücken, die an einen Schlachthof erinnern. Bacon selbst erzählte, das Bild sei durch Zufall entstanden, er habe eigentlich einen Vogel auf einem Feld malen wollen. Diese Rolle des Zufalls, das, was er später als „controlled accident“ (gelenkter Zufall) bezeichnete, wurde zu einem Grundprinzip seiner Arbeitsweise. Seine erste Einzelausstellung erhielt er 1949 in der Hanover Gallery bei Erica Brausen, wo er seine Serie der Papst-Porträts begann.

Francis Bacons schreiender Papst nach Velázquez

Die 1950er-Jahre brachten die wohl bekannteste Werkgruppe Bacons hervor. Ausgehend von Diego Velázquez‚ berühmtem Porträt von Papst Innozenz X. aus dem 17. Jahrhundert schuf Bacon eine Serie schreiender Päpste, die das Original in etwas Verstörendes verwandelten. Wo Velázquez einen mächtigen, selbstsicheren Kirchenfürsten gezeigt hatte, malte Bacon eine kreischende Gestalt hinter violetten Schleiern, gefangen in einem gläsernen Käfig.

Der Schrei als Ausdruck existenzieller Angst

Der geöffnete Mund wurde zu Bacons Leitmotiv. Er griff dabei auf ganz unterschiedliche Quellen zurück. Ein Filmstill aus Sergei Eisensteins „Panzerkreuzer Potemkin“ (1925), das eine schreiende Frau auf der Treppe von Odessa zeigt, faszinierte ihn ebenso wie medizinische Fotografien von Munderkrankungen und Nicolas Poussins Gemälde „Der Kindermord von Bethlehem“. Bacon interessierte sich weniger für den Anlass des Schreis als für dessen reine körperliche Form.

Der Schrei wurde zum Gefäß für Angst, Schmerz und Lust gleichzeitig, ein Motiv, das die Gefühle des Betrachters unmittelbar anspricht, ohne eine Geschichte zu erzählen. In einer Zeit, in der der Existenzialismus die europäische Philosophie prägte, traf Bacons Bildsprache einen Nerv. Seine Figuren wirkten wie visuelle Entsprechungen der Gedanken Jean-Paul Sartres über die Geworfenheit des Menschen in eine sinnlose Welt.

Triptychen, Porträts und die Jahre mit George Dyer

Ab den 1960er-Jahren arbeitete Bacon bevorzugt im großen Format und entwickelte das Triptychon zu seiner zentralen Kompositionsform. Die drei Tafeln ermöglichten ihm, Figuren gleichzeitig aus verschiedenen Perspektiven zu zeigen, ohne sie in eine chronologische Abfolge zu zwingen. Man kann sich das vorstellen wie drei Scheinwerfer, die denselben Körper aus verschiedenen Winkeln beleuchten.

Francis Bacon und George Dyer

In dieser Zeit porträtierte Bacon wiederholt enge Vertraute. Isabel Rawsthorne, Malerin und ehemalige Geliebte Alberto Giacomettis, und Lucian Freud, der selbst ein bedeutender Porträtist war, gehörten zu seinen häufigsten Modellen. Die intensivste Beziehung verband ihn jedoch mit George Dyer, einem Kleinkriminellen aus dem Londoner East End, den er 1963 kennengelernt haben soll. Dyer, der unter Depressionen und Spielsucht litt, wurde zum Mittelpunkt zahlreicher Porträts, die zwischen Zärtlichkeit und Brutalität schwanken.

Kurz vor Bacons großer Retrospektive im Grand Palais in Paris im Oktober 1971 nahm sich George Dyer das Leben. Der Verlust durchzog Bacons Schaffen der folgenden Jahre wie ein dunkler Faden. Werke wie „Triptych August 1972″ und die sogenannten „Black Triptychs“ verarbeiten Dyers Tod in Bildern von leeren Räumen, verrinnenden Körpern und einsamen Glühbirnen. Der Schmerz wurde persönlicher, die Palette dunkler.

Spätwerk zwischen Reduktion und Introspektion

In den letzten beiden Jahrzehnten seines Lebens wandte sich Bacon verstärkt dem Selbstporträt zu. Die Figuren seiner späten Arbeiten wirken ruhiger, aber nicht weniger beunruhigend. Die Farben werden heller, die Räume leerer. „Study for a Self-Portrait – Triptych“ (1985–86) zeigt drei Ansichten seines eigenen Gesichts, die wie im Prozess des Zerfalls begriffen scheinen.

Retrospektiven und internationale Resonanz

Retrospektiven in der Tate Gallery London, im Metropolitan Museum New York, der Staatsgalerie Stuttgart und in der Nationalgalerie Berlin festigten Bacons Rang. Er nahm an mehreren documenta-Ausstellungen in Kassel teil. Der Kunstmarkt reagierte mit steigenden Preisen. 2013, mehr als zwanzig Jahre nach seinem Tod, erzielte „Three Studies of Lucian Freud“ bei Christie’s in New York einen Preis von 142,4 Millionen Dollar, damals der höchste je bei einer Auktion gezahlte Betrag für ein Kunstwerk.

Bacon selbst blieb gegenüber dem Markt gleichgültig. Sein Atelier in der Reece Mews 7 in South Kensington, ein legendär chaotischer Raum voller übereinander gestapelter Fotografien, Zeitungsausschnitte und Farbtuben, ist heute als Rekonstruktion in der Hugh Lane Gallery in Dublin zu sehen.

Stilmerkmale von Francis Bacon und seine Deformation der Figur

Francis Bacons Bilder lassen sich an einer Handvoll wiederkehrender Merkmale sofort erkennen. Zentral ist die Deformation des menschlichen Körpers. Seine Figuren wirken, als hätte jemand an ihnen gezogen, sie verdreht und in einer unmöglichen Position eingefroren. Arme verschmelzen mit Oberkörpern, Gesichter verrutschen wie nasse Farbe auf einer Scheibe. Diese Verzerrungen sind keine Zufälle, sondern gezielte Eingriffe, die den Körper als verletzliches, formbares Material zeigen.

Die Figuren stehen oder sitzen häufig in sogenannten Raumkäfigen (Space Frames), also geometrischen Linienkonstruktionen, die einen bühnenartigen Raum andeuten, ohne einen konkreten Ort zu beschreiben. Man kann sich das vorstellen wie ein unsichtbares Aquarium, in dem die Figur ausgestellt wird, sichtbar für den Betrachter, aber ohne Ausweg. Das Triptychon als Bildform erlaubte es Bacon, verschiedene Momente oder Ansichten nebeneinanderzustellen, ohne eine Geschichte im klassischen Sinn zu erzählen. Die Fleischlichkeit seiner Palette, blutige Rottöne, rohes Pink, fahles Violett, erinnert an Tierkadaver und Schlachthäuser und unterstreicht die körperliche Verletzlichkeit seiner Figuren.

Techniken und Materialien

Bacons Arbeitsweise war ebenso ungewöhnlich wie seine Bildsprache. Seine wichtigste technische Besonderheit bestand darin, auf der ungrundierten Rückseite der Leinwand zu malen (Unprimed Canvas). Während die meisten Maler die vorbereitete, glatte Vorderseite nutzen, bevorzugte Bacon die raue, saugfähige Rückseite. Die Ölfarbe wurde vom rohen Gewebe aufgesogen und erzeugte eine matte, stumpfe Oberfläche, die den Figuren etwas Ausgeblichenes, Gespenstisches verleiht.

Controlled Accident und pastose Modellierung

Die Farbe trug er mit Lappen, Schwämmen, Pinseln und bloßen Händen auf, wischte sie wieder ab, warf sie auf die Leinwand. Das Zufallsprinzip, der „controlled accident“, spielte dabei eine zentrale Rolle. Bacon wartete auf den Moment, in dem die Farbe etwas tat, das er nicht geplant hatte, und arbeitete dann gezielt weiter. Die Hintergründe seiner Bilder sind häufig flächig und monochrom gehalten, großflächig aufgetragenes Orange, Schwarz oder Violett, das den Figuren als Bühne dient. Im Kontrast dazu ist die Figur selbst pastos modelliert, also mit dicken Farbschichten, die fast skulptural wirken. Viele seiner Werke präsentierte Bacon hinter Glas, was eine zusätzliche Distanz zwischen Bild und Betrachter erzeugt und die Spiegelung des eigenen Gesichts auf der Oberfläche ermöglicht.

Bacons Einfluss und Vermächtnis

Francis Bacon erneuerte die gegenständliche Malerei in einer Epoche, in der die Abstraktion den Kunstbetrieb dominierte. Während Maler wie Jackson Pollock und Mark Rothko in New York die Figur hinter sich ließen, bestand Bacon darauf, den menschlichen Körper ins Zentrum zu stellen, allerdings nicht als heile Gestalt, sondern als Ort von Gewalt, Begehren und Zerfall.

Francis Bacon und die School of London

In London gehörte Bacon zu einem losen Kreis figurativer Maler, der später als „School of London“ bekannt wurde. Lucian Freud, Frank Auerbach, Leon Kossoff und R.B. Kitaj teilten mit ihm die Überzeugung, dass gegenständliche Malerei in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts noch etwas zu sagen hatte. Bacon stand in dieser Gruppe als eigenwilligste Stimme.

Während Freud seine Modelle in stundenlangen Sitzungen mit fast chirurgischer Genauigkeit malte, arbeitete Bacon aus der Erinnerung und aus Fotografien. Er bestand darauf, seine Modelle nicht im Raum zu haben, weil deren Anwesenheit ihn blockiere. Diese gegensätzlichen Arbeitsweisen, Freud als geduldiger Beobachter, Bacon als impulsiver Bilderfinder, befruchteten sich dennoch gegenseitig. Bacon und Freud waren jahrzehntelang eng befreundet, bevor sich die Beziehung in den 1980er-Jahren abkühlte.

Die Wirkung auf jüngere Künstler und den Kunstmarkt

Bacons Einfluss reichte weit über seinen unmittelbaren Kreis hinaus. Die Young British Artists der 1990er-Jahre, allen voran Damien Hirst mit seinen in Formaldehyd konservierten Tieren, griffen Bacons Faszination für Fleisch, Tod und Vergänglichkeit auf, wenn auch mit anderen Mitteln. Der Schriftsteller und Ethnologe Michel Leiris, ein enger Freund Bacons, widmete ihm Essays, die das Verständnis seines Werks als Reflexion über die condition humaine (die Grundbedingungen des Menschseins) vertieften. Leiris erkannte in Bacons Malerei eine Form der Transzendenz, also ein Über-sich-Hinausgehen, das gerade durch die schonungslose Darstellung des Körperlichen entsteht.

Francis Bacon Platz in der Kunstgeschichte

Francis Bacons Bedeutung für die Kunst nach 1945 liegt in seiner unnachgiebigen Hinwendung zum menschlichen Körper als Schauplatz existenzieller Erfahrung. Sein Einfluss auf die figurative Malerei der School of London, auf Künstler wie Jenny Saville, die seine Beschäftigung mit dem Fleischlichen weiterführte, und auf die konfrontative Ästhetik der Young British Artists ist konkret nachweisbar.

Die Verbindung von Eadweard Muybridges Bewegungsstudien, die einzelne Bewegungsphasen fotografisch zerlegten, mit malerischer Deformation schuf eine Bildsprache, die fotografische Präzision und körperliche Auflösung zusammenbrachte. Seine Triptychen verankerten eine Form des seriellen Denkens in der Malerei, die weit über seinen eigenen Rahmen hinauswirkte. Francis Bacon starb am 28. April 1992 in Madrid, wohin er trotz ärztlicher Warnungen gereist war, im Alter von 82 Jahren.

QUICK FACTS

1. Geburt in Dublin als Sohn eines englischen Pferdezüchters und seiner Frau Winifred; Kindheit in Irland und England

• 1926–1928. Aufenthalte in Berlin und Paris; Begegnung mit Picassos Werk in der Galerie Paul Rosenberg; Entschluss, Künstler zu werden
• 1929–1931. Tätigkeit als Möbel- und Teppichdesigner in London; erste Versuche in der Malerei; frühe Gruppenausstellung ohne Resonanz
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1. Durchbruch mit „Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion“ in der Lefevre Gallery, London; „Painting 1946″ festigt den Ruf

• 1949–1959. Serie der schreienden Päpste nach Velázquez‘ Porträt von Papst Innozenz X.; Bacon wird zur zentralen Figur der britischen Nachkriegskunst
• 1962–1971. Großformatige Triptychen und Porträts von Isabel Rawsthorne, Lucian Freud und George Dyer; Retrospektive im Grand Palais, Paris; Tod George Dyers 1971
• 1972–1986. „Black Triptychs“ und verstärkte Hinwendung zum Selbstporträt; Teilnahme an mehreren documenta-Ausstellungen in Kassel; Retrospektiven in London und New York
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1. Tod am 28. April in Madrid im Alter von 82 Jahren; Rekonstruktion seines Ateliers in der Hugh Lane Gallery, Dublin

Erwähnte Künstler

Lust auf mehr? Hier findest du die im Text verlinkten Vorbilder, Zeitgenossen und Nachfolger mit eigenen Kurzbiografien.

• Pablo Picasso – Vorbild durch biomorphe Formen und Kubismus
• Diego Velázquez – Vorlage für die schreiende-Papst-Serie
• Nicolas Poussin – Inspirationsquelle für Bacons Schrei-Motiv
• Alberto Giacometti – Verbindung über Isabel Rawsthorne
• Jackson Pollock – Gegenposition als Vertreter der Abstraktion
• Mark Rothko – Gegenposition als Vertreter der Abstraktion
• Damien Hirst – Young British Artist, beeinflusst von Bacons Todesthematik