Masaccio

Der junge Tommaso Cassai – so sein bürgerlicher Name – war erst fünf Jahre alt, als sein Vater, ein Notar, verstarb. Seine Mutter, die Tochter eines Gastwirts, heiratete erneut einen wohlhabenden Apotheker, der dem begabten Jungen eine künstlerische Ausbildung ermöglichte. Der Beiname „Masaccio“ – eine Verkleinerungsform von Tommaso, die etwa „der grobe Thomas“ bedeutet – spielte vermutlich auf seine nachlässige Kleidung und sein ungepflegtes Äußeres an.

Vasari berichtet, der junge Maler sei so sehr in seine Kunst vertieft gewesen, dass er alltägliche Dinge wie Körperpflege vernachlässigte. Diese Anekdoten zeichnen das Bild eines kompromisslosen Künstlers, der seine gesamte Energie der Malerei widmete und dabei konventionelle Erwartungen ignorierte.

Die prägenden Jahre in Florenz und erste Aufträge

Als Masaccio 1422 nach Florenz kam und der Malergilde beitrat, befand sich die Stadt im künstlerischen Umbruch. Während Gentile da Fabriano noch den eleganten Internationalen Stil der Spätgotik pflegte – mit seinen goldglänzenden Hintergründen und höfisch-idealisierten Figuren –, experimentierten junge Florentiner Künstler bereits mit neuen Darstellungsformen. Masaccios erstes dokumentiertes Werk, das San Giovenale Triptychon, zeigt bereits seinen Bruch mit der gotischen Tradition. Die Figuren besitzen Gewicht und Volumen, die Gewänder fallen in schweren, natürlichen Falten, und die Gesichter zeigen individuelle Züge statt idealisierter Schönheit. Damit distanzierte er sich auch von der Formensprache Giotto di Bondones, dessen Figuren zwar bereits eine gewisse Körperlichkeit besaßen, aber noch nicht die mathematisch fundierte Raumtiefe und anatomische Präzision erreichten, die Masaccios Gemälde auszeichnen sollten.

Die entscheidenden Impulse für seine künstlerische Revolution erhielt Masaccio durch zwei Giganten der Florentiner Kunstszene. Filippo Brunelleschi, der Architekt der Domkuppel, hatte gerade die mathematischen Gesetze der Linearperspektive entdeckt. Er demonstrierte seine Entdeckung mit zwei Tafelbildern vor dem Baptisterium und dem Palazzo Vecchio – eine Sensation, die wie ein Lauffeuer durch die Künstlerkreise ging. Masaccio erkannte sofort das Potential dieser Technik für die Malerei und begann, sie systematisch in seinen Freskos anzuwenden.

Gleichzeitig studierte er intensiv die Skulpturen Donatellos, dessen Figuren durch ihren Kontrapost – die klassische Gewichtsverlagerung des Körpers – und ihre psychologische Durchdringung eine neue Form der Lebendigkeit ausstrahlten. Diese Verbindung von Brunelleschis perspektivischer Innovation und Donatellos plastischer Figurenauffassung bildete das Fundament für Masaccios revolutionäre Bildsprache.

Die Zusammenarbeit mit Masolino

Die Partnerschaft mit dem zwanzig Jahre älteren Masolino da Panicale ab 1424 war mehr als eine Lehrer-Schüler-Beziehung. Masolino, ein etablierter Meister des weichen Stils, erkannte das außergewöhnliche Talent des jungen Kollegen. Ihre gemeinsame „Madonna mit Kind und der heiligen Anna“ in den Uffizien zeigt diesen faszinierenden Dialog zweier Generationen. Während Masolino die anmutige Anna malte, schuf Masaccio eine monumentale Madonna, deren massiver Thron die neue räumliche Tiefe demonstriert.

Die Zusammenarbeit funktionierte wie ein künstlerisches Laboratorium, in dem der Jüngere seine radikalen Ideen erprobte, während der Ältere die handwerkliche Perfektion sicherte. In dieser produktiven Phase entstanden wegweisende Gemälde, die den Übergang von der Spätgotik zur Frührenaissance markieren und den innovativen Geist der Florentiner Kunstszene jener Jahre verkörpern.

Der Freskenzyklus in Santa Maria del Carmine als Wendepunkt

Der Auftrag für die Brancacci-Kapelle kam vom wohlhabenden Seidenhändler Felice Brancacci, der eine Familienkapelle mit einem Petrus-Zyklus wünschte. Was Masaccio daraus machte, übertraf alle Erwartungen. Die Kapelle wurde zu einem Lehrbuch der neuen Kunst. Jedes Fresko demonstriert eine andere Errungenschaft. Im „Zinsgroschen“ organisiert ein einziger Fluchtpunkt die gesamte Komposition – die Berge, die Architektur, die Figurengruppe ordnen sich dieser unsichtbaren Geometrie unter. Die Szene erzählt drei Zeitmomente simultan. Christus‘ Anweisung in der Mitte, Petrus‘ Fischfang links, die Zahlung rechts. Diese narrative Verdichtung war neu und wurde zum Vorbild für Generationen.

Masaccios realistische Menschendarstellung

Die „Vertreibung aus dem Paradies“ zeigt Masaccios Fähigkeit, seelische Erschütterung sichtbar zu machen. Adam bedeckt sein Gesicht, sein Körper ist von Scham gekrümmt. Eva wirft den Kopf zurück und schreit ihre Verzweiflung heraus – eine Darstellung roher Emotion, die es in der Kunst zuvor nicht gegeben hatte. Die Körper sind nackt im doppelten Sinn. Entblößt von Kleidung und von jeder Idealisierung. Hier malte Masaccio Menschen, wie er sie auf den Straßen von Florenz sah – mit all ihren Unvollkommenheiten und ihrer Verletzlichkeit.

Die Heilige Dreifaltigkeit und die lineare Perspektive

Das Fresko der Trinität in Santa Maria Novella ist mehr als ein Andachtsbild – es ist eine mathematische Demonstration. Masaccio konstruierte einen illusionistischen Kapellenraum, dessen Tonnengewölbe so perfekt berechnet ist, dass Generationen von Künstlern hierher pilgerten, um die Konstruktion zu studieren. Der Betrachter steht auf Augenhöhe mit dem Stifterpaar, das außerhalb des heiligen Raums kniet. Darüber erhebt sich die göttliche Sphäre. Christus am Kreuz, dahinter Gottvater, zwischen beiden die Taube des Heiligen Geistes. Ganz unten, unter einer gemalten Altarmensa, liegt ein Skelett mit der Inschrift: „Ich war, was ihr seid, und was ich bin, werdet ihr sein“ – eine Memento-mori-Mahnung von erschütternder Direktheit.

Das Pisa-Polyptychon und letzte Jahre in Rom

1426 erhielt Masaccio den prestigeträchtigen Auftrag für ein Polyptychon für die Kirche Santa Maria del Carmine in Pisa. Dieses mehrteilige Altarwerk, heute über mehrere Museen verstreut, zeigt seine Kunst auf dem Höhepunkt. Die „Kreuzigung“ in Neapel, ursprünglich die Bekrönung des Altars, demonstriert seine Fähigkeit, auch im kleineren Format monumentale Wirkung zu erzielen. Der goldene Hintergrund – eine Konzession an den Auftraggeber – kann die plastische Kraft der Figuren nicht mindern.

1428 reiste Masaccio nach Rom, vermutlich um am päpstlichen Hof zu arbeiten. Für die Kirche Santa Maria Maggiore begann er ein weiteres Polyptychon, von dem heute nur Fragmente erhalten sind. Hier, fern von Florenz, ereilte ihn im Sommer 1428 ein plötzlicher Tod. Die Umstände bleiben rätselhaft – Vasari spekulierte sogar über Gift. Mit siebenundzwanzig Jahren endete ein Leben, das die Kunst für immer verändert hatte.