Claes Oldenburg

Oldenburgs Weg vom Kunststudenten zum international beachteten Bildhauer verlief in klar abgrenzbaren Phasen, die jeweils auf der vorherigen aufbauten. Was als Zeichnung begann, wuchs über raumgreifende Environments und weiche Stoffobjekte bis hin zu Skulpturen von mehreren Meter Höhe im öffentlichen Raum. Jede Phase brachte neue Materialien, neue Formate und ein neues Verhältnis zwischen Kunst und Betrachter mit sich.

Lehrjahre und Frühwerk in Chicago

Der künstlerische Weg begann mit einem Studium an der Yale University, wo Kunst und Literatur gleichermaßen prägend wirkten. Nach seinem Abschluss 1950 zog Oldenburg nach Chicago, arbeitete als Zeitungsreporter und besuchte parallel Kurse am Art Institute of Chicago. Diese Jahre in der Stadt hinterließen deutliche Spuren. Die Zeichnungen und Grafiken dieser Phase zeigen Straßenszenen, urbane Fragmente und Figuren aus dem Alltagsleben, noch mit Bezügen zum Expressionismus, aber bereits gegenständlich und erzählerisch angelegt.

Die Rolle der Zeichnung als eigenständiges Medium

Zeichnungen waren für Oldenburg nie bloße Vorstudien. Schon in den frühen Chicagoer Jahren entwickelte er einen grafischen Stil, der zwischen schneller Skizze und ausgearbeiteter Komposition pendelte. Zeitungspapier, billige Schreibblöcke und Fundstücke dienten als Bildträger.

Diese Arbeiten auf Papier begleiteten sein gesamtes Schaffen und bildeten ein eigenständiges Werkkonvolut, das parallel zu den dreidimensionalen Arbeiten existierte. Wenn man so will, war die Zeichnung sein Denkwerkzeug, das Ideen festhielt, bevor sie physische Form annahmen.

New York und der Schritt zur raumgreifenden Kunst

Mit dem Umzug nach New York 1956 öffnete sich ein Umfeld, das Happenings, Performances und ungewöhnliche Materialien förderte. Der Kontakt zu Künstlern wie Allan Kaprow, Jim Dine und den Akteuren rund um die Judson Memorial Church führte zur Abkehr von der klassischen Leinwand. Oldenburg begann, den Raum selbst als Material zu begreifen.

Die Environments „The Street“ und „The Store“

1960 entstand mit „The Street“ ein Environment, also eine begehbare, raumfüllende Installation, die eine heruntergekommene Großstadtstraße aus Pappe, Zeitungspapier und Draht nachbildete. Die Besucher betraten keine Galerie mehr, sondern eine Welt aus Abfall und urbaner Poesie.

Ein Jahr später folgte „The Store“ (1961), ein Laden in der Lower East Side, in dem Oldenburg bunt bemalte Gipsobjekte verkaufte, die aussahen wie Lebensmittel, Kleidungsstücke und Konsumgüter. Man konnte einen Gipshamburger oder ein Stück Torte kaufen, als wäre es ein normaler Einkauf.

Mit dieser Geste verwischte er die Grenze zwischen Kunstwerk und Ware, zwischen Galerie und Geschäft. „The Store“ machte die Dinge des Konsums zum künstlerischen Material und den Kaufakt selbst zur ästhetischen Erfahrung.

Happenings und das Ray Gun Theater

Parallel zu den Environments entwickelte Oldenburg eine performative Praxis. Im sogenannten Ray Gun Theater, das er im Hinterzimmer seines „Store“ einrichtete, fanden ab 1962 Happenings statt, also lose strukturierte Aufführungen, bei denen Alltagshandlungen, Objekte und Körperbewegungen zu einer Art Anti-Theater verschmolzen.

Diese Performances waren keine Schauspielkunst im klassischen Sinn, sondern chaotische, sinnliche Ereignisse, bei denen das Publikum Teil der Handlung wurde. Für Oldenburg bedeuteten sie eine Erweiterung der Skulptur in die Zeit hinein. Das Objekt bewegte sich, wurde benutzt, veränderte sich.

Soft Sculptures und die Verwandlung vertrauter Gegenstände

Ab den frühen 1960er Jahren rückten weiche Materialien in den Fokus. Aus Vinyl, Schaumstoff und Kapok (einer pflanzlichen Polsterfaser) entstanden sogenannte Soft Sculptures, also Skulpturen aus schlaffem, nachgiebigem Material. Eine Schreibmaschine, ein Telefon, ein Stück Kuchen – Gegenstände, die eigentlich fest und funktional sind, hingen plötzlich schlaff von der Decke oder lagen wie erschöpft auf dem Boden.

Diese Metamorphose, die Verwandlung eines harten Objekts in eine weiche, beinahe organische Form, erzeugte eine seltsame Spannung. Die Dinge wirkten gleichzeitig vertraut und fremd, komisch und unheimlich. Es lag etwas Körperliches, fast Erotisches in der Art, wie ein Waschbecken aus Vinyl sich unter seinem eigenen Gewicht verformte.

Die Soft Sculptures waren Oldenburgs radikalster Bruch mit der traditionellen Bildhauerei, die auf harte, dauerhafte Materialien setzte.

Von der Zeichnung zur Monumentalität

Ab 1965 begann Oldenburg, in Zeichnungen und Collagen gigantische Alltagsobjekte in reale Stadtlandschaften zu projizieren. Diese „Proposed Colossal Monuments“ zeigten etwa einen riesigen Teddybären auf dem Central Park oder einen Lippenstift auf dem Campus der Yale University. Als Zeichnungen wirkten sie wie absurde Visionen. Doch sie enthielten bereits den konzeptuellen Kern dessen, was später tatsächlich gebaut wurde.

Der Lippenstift auf Raupenketten, „Lipstick (Ascending) on Caterpillar Tracks“, wurde 1969 auf dem Yale-Campus aufgestellt – eine ironische Verbindung von Konsumgegenstand und Militärtechnik, mitten in der Zeit der Vietnam-Proteste. Die Zeichnungen dieser Phase waren also keine Fantastereien, sondern Denkmodelle für eine Kunst, die den Maßstab der Stadt annehmen wollte.

Die Zusammenarbeit mit Coosje van Bruggen

Ab den späten 1970er Jahren entstand eine enge künstlerische Partnerschaft mit der niederländischen Kunsthistorikerin und Bildhauerin Coosje van Bruggen. Gemeinsam realisierten sie die großen Außenskulpturen, für die Oldenburg international bekannt wurde. Van Bruggen brachte ein geschärftes Bewusstsein für die jeweilige Umgebung mit, für die Geschichte und Atmosphäre der Orte, an denen die Skulpturen stehen sollten.

Die „Spitzhacke“ am Fuldaufer in Kassel etwa, entstanden im Kontext der documenta, bezieht sich auf die Landschaft und die industrielle Geschichte der Region. Der „Dropped Cone“ auf dem Kölner Neumarkt, eine umgekippte Eistüte auf einem Hochhaus, spielt mit der Konsumkultur der Einkaufsstraße darunter.

Diese Arbeiten waren ortsspezifisch (also gezielt für einen bestimmten Platz entworfen) und verbanden Humor mit präziser Ortsanalyse. Die Zusammenarbeit mit van Bruggen dauerte bis zu ihrem Tod 2009 und umfasste über dreißig Jahre gemeinsames Schaffen.

Stilmerkmale von Claes Oldenburg

Oldenburgs Stil lässt sich nicht auf eine einzige Formel bringen, doch bestimmte Merkmale ziehen sich wie ein roter Faden durch alle Werkphasen.

Das auffälligste Stilmerkmal ist die Wahl des Motivs selbst. Oldenburg griff konsequent auf Alltagsobjekte zurück, auf Gegenstände, die so vertraut sind, dass man sie normalerweise gar nicht mehr bewusst wahrnimmt. Durch Überdimensionierung, also die extreme Vergrößerung auf mehrere Meter Höhe, veränderte er den Maßstab so radikal, dass das Vertraute fremd wurde. Eine Wäscheklammer, die plötzlich mehrere Meter hoch ist, zwingt zum Hinsehen.

Dazu kam ein gezielter Materialwechsel. Harte Gegenstände wurden weich, glänzende Oberflächen matt, funktionale Objekte nutzlos. Diese Strategie der Parodie und Ironie unterlief die Erwartungen des Betrachters, ohne zynisch zu werden.

Besonders deutlich wird dies an „Lipstick (Ascending) on Caterpillar Tracks“, wo ein Kosmetikartikel auf einem Panzerfahrwerk thront. Die Verbindung von femininem Accessoire und Kriegsgerät erzeugt eine ironische Brechung, die weder das eine noch das andere verharmlost, sondern beide in ein neues, widersprüchliches Licht rückt.

Ähnlich funktionieren die Soft Sculptures, bei denen etwa ein Telefon oder eine Schreibmaschine aus Vinyl plötzlich schlaff und leblos wirken. Der Materialwechsel von hartem Kunststoff zu weichem Stoff entzieht dem Gegenstand seine Funktion und macht ihn zu etwas Körperlichem, beinahe Verletzlichem. Diese Verfremdung parodiert nicht nur den Gegenstand selbst, sondern auch unsere Beziehung zu ihm, unsere Abhängigkeit von funktionierenden Dingen.

Oldenburgs Humor war nie bloß Witz. Er war ein Werkzeug, um eingefahrene Sehgewohnheiten aufzubrechen, die Grenze zwischen Hochkultur und Alltagskultur zu verschieben und Skulptur als etwas zu zeigen, das jeden angeht.

Techniken und Materialien

Die technische Vielfalt in Oldenburgs Werk spiegelt die verschiedenen Phasen seiner Entwicklung wider. In den frühen Environments kamen einfache, billige Materialien zum Einsatz, etwa Zeitungspapier, Pappe, Gips und Draht, oft bemalt mit grellen Emailfarben. Für die Soft Sculptures verwendete Oldenburg Vinyl, Segeltuch und Kapok als Füllmaterial, genäht und montiert wie überdimensionale Kissen.

Die späteren Monumentalskulpturen erforderten industrielle Werkstoffe wie Stahl, Aluminium und Fiberglas, deren Umsetzung architektonisches Denken und technische Planung voraussetzte. Oldenburg arbeitete hierfür mit Ingenieuren und Fertigungsbetrieben zusammen, vergleichbar mit einem Architekten, der ein Gebäude plant.

Der Herstellungsprozess der monumentalen Außenskulpturen folgte dabei einem mehrstufigen Verfahren. Am Anfang stand stets die Zeichnung, oft eine schnelle Skizze, die den Einfall festhielt. Daraus entwickelten Oldenburg und van Bruggen Maquetten, kleine Arbeitsmodelle aus Pappe, Holz oder Kunststoff, an denen sich Proportionen, Farben und die Wirkung im Raum überprüfen ließen.

Diese Modelle dienten als Grundlage für die Zusammenarbeit mit Ingenieurbüros, die statische Berechnungen durchführten und die technische Umsetzbarkeit prüften. Die eigentliche Fertigung übernahmen spezialisierte Betriebe, etwa Schiffswerften oder Industrieunternehmen, die Erfahrung mit großformatigen Metallkonstruktionen hatten. Dort wurden die Stahlgerüste geschweißt, die Aluminiumhäute geformt und die Fiberglasschalen laminiert.

Die Zeichnung blieb in allen Phasen ein zentrales Werkzeug. Ob schnelle Skizze auf einem Notizblock oder ausgearbeitete Gouache, die grafische Arbeit begleitete jede Skulptur von der ersten Idee bis zum fertigen Modell. Ergänzt wurde dies durch Maquetten, an denen Proportionen und Materialwirkung getestet wurden, bevor die endgültige Skulptur in Produktion ging.

Oldenburgs Einfluss und Vermächtnis

Oldenburgs Wirkung auf die zeitgenössische Kunst ist an konkreten Entwicklungen ablesbar. Sein konsequenter Transfer von Alltagsgegenständen in den Skulpturenbegriff öffnete nachfolgenden Künstlern den Weg, gefundene Objekte (sogenannte Objets trouvés) als vollwertiges künstlerisches Material zu behandeln.

Jeff Koons, der ebenfalls banale Konsumobjekte ins Zentrum seiner Arbeit stellte, wäre ohne Oldenburgs Vorarbeit schwer denkbar. Auch Künstler wie Katharina Fritsch, deren überdimensionale Alltagsobjekte ähnliche Verfremdungseffekte erzeugen, stehen in seiner Tradition.

Pop Art jenseits der Leinwand

Innerhalb der Pop Art nahm Oldenburg eine Sonderstellung ein. Während Andy Warhol und Roy Lichtenstein die Bildsprache der Massenmedien auf die Leinwand übertrugen, ging Oldenburg den umgekehrten Weg. Er nahm die Dinge selbst, formte sie nach, vergrößerte sie, veränderte ihr Material. Seine Kunst war nicht Bild, sondern Objekt.

Diese Erweiterung der Pop Art in den dreidimensionalen Raum, von der Wand in die Stadt, beeinflusste eine ganze Generation von Bildhauern und Installationskünstlern. Die Retrospektive im Guggenheim Museum New York und die Ausstellung im mumok Wien 2012 unter dem Titel „Claes Oldenburg. The Sixties“ dokumentierten diese Bedeutung für ein breites Publikum.

Skulpturen im öffentlichen Raum als Vorbild

Die Großskulpturen, die Oldenburg gemeinsam mit Coosje van Bruggen realisierte, veränderten die Erwartungen daran, was Kunst im öffentlichen Raum leisten kann. Vor ihren Arbeiten waren Skulpturen auf Plätzen und vor Gebäuden häufig abstrakte Formen oder Denkmäler. Oldenburg und van Bruggen zeigten, dass eine Skulptur auch ein Houseball sein kann (wie die riesige Kugel in Berlin-Mitte) oder eine umgekippte Eistüte auf einem Geschäftshaus.

Die kunsthistorische Rezeption spielte eine entscheidende Rolle dabei, diese spielerischen und dennoch ortsspezifischen Arbeiten als ernsthafte Weiterentwicklung der Monumentalskulptur zu etablieren. Kuratoren wie Achim Hochdörfer ordneten die Werke in den Kontext der Site-specific Art ein und zeigten auf, wie Oldenburg und van Bruggen die Tradition des Denkmals mit zeitgenössischer Ironie verbanden.

In Katalogen, Ausstellungen und wissenschaftlichen Texten wurde herausgearbeitet, dass diese Skulpturen nicht bloß dekorative Objekte waren, sondern präzise auf ihren Standort reagierten und dabei die Grenze zwischen Unterhaltung und kritischer Reflexion ausloteten. Diese Einordnung trug wesentlich dazu bei, dass öffentliche Auftraggeber und Museen die monumentalen Alltagsobjekte als legitime Kunstform anerkannten.

Claes Oldenburg Platz in der Kunstgeschichte

Oldenburgs Werk markiert einen Wendepunkt in der Geschichte der Skulptur. Er löste die Bildhauerei aus ihrer Bindung an edle Materialien und traditionelle Themen und öffnete sie für die gesamte Welt der Alltagsgegenstände. Diese Verschiebung wirkte weit über die Pop Art hinaus. Konzeptkünstler, Installationskünstler und Vertreter der sogenannten Appropriation Art (also Künstler, die vorhandene Bilder und Objekte übernehmen und neu kontextualisieren) griffen auf Strategien zurück, die Oldenburg mit seinen Environments und Soft Sculptures entwickelt hatte.

Oldenburgs Einfluss auf die Definition von Skulptur lässt sich an zwei zentralen Strategien festmachen, die von späteren Künstlergenerationen vielfach aufgegriffen wurden. Die radikale Vergrößerung alltäglicher Objekte findet sich bei Jeff Koons ebenso wie bei Katharina Fritsch, deren überdimensionale Rattenskulptur oder schwarzer Hahn direkt an Oldenburgs Methode anknüpfen.

Die Materialverfremdung, also die Übersetzung eines Gegenstands in ein ihm wesensfremdes Material, wurde zu einem Grundprinzip der Appropriation Art. Künstler wie Haim Steinbach oder die Vertreter der Neo-Geo-Bewegung übernahmen die Idee, dass ein Objekt durch Kontextwechsel und Präsentation seine Bedeutung verändert.

Ohne Oldenburgs Vorarbeit, ohne seine Demonstration, dass ein Hamburger aus Gips oder eine Schreibmaschine aus Vinyl Kunst sein können, wären diese Entwicklungen kaum vorstellbar. Sein Werk bewies, dass Skulptur weder an Bronze noch an Marmor gebunden ist und dass Humor und kritische Reflexion sich nicht ausschließen.

Claes Oldenburg starb am 18. Juli 2022 in New York City im Alter von 93 Jahren.

QUICK FACTS

• 1929: Geboren am 28. Januar in Stockholm, Schweden. Kindheit in Oslo und Chicago
• 1946–1950: Studium an der Yale University. Abschluss in Kunst und Literatur
• 1950–1956: Arbeit als Reporter in Chicago. Kurse am Art Institute of Chicago. Erste Zeichnungen und grafische Arbeiten
• 1956–1961: Umzug nach New York. Kontakt zur Happenings-Szene um Allan Kaprow und Jim Dine. Environments „The Street“ (1960) und „The Store“ (1961) in der Lower East Side
• 1962–1965: Happenings im Ray Gun Theater. Beginn der Soft Sculptures aus Vinyl und Kapok. Erste „Proposed Colossal Monuments“ als Zeichnungen
• 1969: „Lipstick (Ascending) on Caterpillar Tracks“ auf dem Yale-Campus. Teilnahme an zahlreichen internationalen Ausstellungen
• 1972–1982: „Mouse Museum“ auf der documenta 5 in Kassel. „Spitzhacke“ am Fuldaufer (1982). Beginn der Zusammenarbeit mit Coosje van Bruggen
• 1988–2001: „Spoonbridge and Cherry“ in Minneapolis. „Shuttlecocks“ in Kansas City. „Dropped Cone“ auf dem Kölner Neumarkt
• 2011–2012: „Paint Torch“ an der Pennsylvania Academy of the Fine Arts. Retrospektive im mumok Wien
• 2022: Gestorben am 18. Juli in New York City im Alter von 93 Jahren

Erwähnte Künstler

Lust auf mehr? Hier findest du die im Text verlinkten Vorbilder, Zeitgenossen und Nachfolger mit eigenen Kurzbiografien.

• Jeff Koons – Nachfolger im Umgang mit banalen Konsumobjekten
• Andy Warhol – Pop-Art-Zeitgenosse mit Fokus auf Massenmedien-Bildsprache
• Roy Lichtenstein – Pop-Art-Vertreter, arbeitete zweidimensional mit Comic-Ästhetik