Oppenheims Lebenslauf liest sich wie ein ständiges Pendeln zwischen Aufbruch und Rückzug. Ihr Leben und ihre Kunst waren geprägt von früher Anerkennung, einer tiefen Krise und einem Neubeginn, der Jahrzehnte dauerte. Die einzelnen Phasen ihres Schaffens zeigen, wie eng persönliche Erfahrungen, gesellschaftliche Strukturen und künstlerische Freiheit bei ihr zusammenhingen.

Lehrjahre und Frühphase in der Schweiz

Der Weg zur Kunst begann in einem kulturell geprägten Umfeld. Oppenheims Vater, ein Arzt mit jüdischen Wurzeln, interessierte sich für die Schriften Carl Gustav Jungs. Die Mutter stammte aus einer Schweizer Familie mit Verbindungen zur Kunst. Schon als Jugendliche kam Meret Oppenheim mit moderner Malerei in Berührung und begann, Träume und Symbole in ihren Zeichnungen festzuhalten. Die Jung’sche Psychologie, insbesondere die Idee der Archetypen, also jener wiederkehrenden Urbilder, die laut Jung im kollektiven Unbewussten aller Menschen verankert sind, wurde zu einem Grundpfeiler ihres künstlerischen Denkens.

Erste Schritte in Basel und die Begegnung mit der Moderne

In Basel besuchte Oppenheim kurzzeitig die Gewerbeschule, doch der akademische Unterricht engte sie ein. Wichtiger waren die Impulse, die sie aus der Berner und Basler Kunstszene aufnahm. Sie kam in Kontakt mit der Gruppe 33, einem lockeren Zusammenschluss von Schweizer Künstlerinnen und Künstlern, die sich für die Moderne einsetzten. Irène Zurkinden, eine Basler Malerin und enge Freundin, ermutigte sie, den Schritt nach Paris zu wagen. 1932, mit gerade einmal achtzehn Jahren, zog Oppenheim nach Paris, um an der Académie de la Grande Chaumière zu studieren. Die Akademie bot keinen starren Lehrplan, sondern freies Zeichnen nach Modell, was Oppenheims Wunsch nach Unabhängigkeit entgegenkam.

Begegnung mit den Surrealisten in Paris

In Paris traf die junge Künstlerin auf einige der wichtigsten Figuren der Avantgarde. Alberto Giacometti und Hans Arp entdeckten ihre Arbeiten und luden sie ein, an einer Ausstellung im Salon des Surindépendants teilzunehmen. Bald bewegte sich Oppenheim im Kreis der Surrealisten um André Breton, Marcel Duchamp und Max Ernst. Die Atmosphäre der Pariser Kunstszene inspirierte sie zu experimentellen Objekten und surrealistischen Bildern. Ihre Werke beschäftigten sich häufig mit Symbolen des Körpers, mit Erotik und mit der Rolle der Frau.

Zwischen Muse und eigenständiger Künstlerin

Oppenheims Position innerhalb der surrealistischen Bewegung war von Anfang an widersprüchlich. Einerseits erkannten Breton und seine Mitstreiter ihr Talent, andererseits behandelten sie weibliche Mitglieder oft als Inspirationsquellen, als Musen, statt als gleichberechtigte Schaffende. Man Ray fotografierte Oppenheim 1933 in einer berühmt gewordenen Aktserie an einer Druckerpresse, die sie als erotisches Objekt inszenierte. Oppenheim nahm an der Aufnahme teil, haderte aber später mit dem Bild, das die Öffentlichkeit von ihr zeichnete. Die patriarchalen Strukturen des Surrealismus, in dem Frauen zwar verehrt, aber selten als intellektuelle Gleichgestellte anerkannt wurden, sollten sie noch lange beschäftigen.

Die Pelztasse und der internationale Durchbruch

1936 entstand ihr berühmtestes Werk, Object – Le Déjeuner en fourrure. Eine Teetasse, Untertasse und ein Löffel wurden vollständig mit dem Fell einer chinesischen Gazelle überzogen. Das vertraute Objekt wird dadurch gleichzeitig anziehend und abstoßend, sinnlich und unbrauchbar.

Frühstück im Pelz und seine Bedeutung als surrealistisches Objekt

Die Idee entstand während eines Gesprächs mit Pablo Picasso und Dora Maar in einem Pariser Café. Picasso bewunderte ein pelzbesetztes Armband, das Oppenheim trug, und scherzte, man könne alles mit Pelz überziehen. Oppenheim griff den Gedanken auf und schuf ein Objet trouvé, also ein vorgefundenes Alltagsobjekt, das durch minimalen Eingriff in ein Kunstwerk verwandelt wird.

Die Pelztasse funktioniert als Verfremdung im reinsten Sinn. Sie nimmt etwas Vertrautes, eine Teetasse, und macht es durch eine einzige Materialänderung unheimlich. Sigmund Freuds Begriff „Das Unheimliche“, jenes irritierende Gefühl, wenn etwas Bekanntes plötzlich fremd wirkt, trifft die Wirkung dieses Objekts sehr genau. Das pelzüberzogene Teegeschirr entfaltet zudem eine fetischistische Qualität, indem es den Alltagsgegenstand in ein Objekt verwandelt, das sinnliche Begierde und Unbehagen zugleich auslöst.

Das Werk wurde noch im selben Jahr in einer großen surrealistischen Exposition gezeigt und kurz darauf vom Museum of Modern Art in New York erworben. Oppenheim war damit eine der wenigen Frauen, die so früh in die Sammlung des MoMA aufgenommen wurden, ein bemerkenswerter Umstand für eine Künstlerin von damals dreiundzwanzig Jahren.

Schaffenskrise und die Last der Pelztasse

Der enorme Erfolg des „Frühstück im Pelz“ brachte Oppenheim internationale Aufmerksamkeit, doch dieser Ruhm erwies sich als Falle. Die Öffentlichkeit reduzierte sie auf die „Pelztassenkünstlerin“. Alles, was sie danach schuf, wurde an diesem einen Werk gemessen. Dazu kamen die politischen Umstände, der heraufziehende Krieg zwang sie zur Rückkehr in die Schweiz.

Die Ursachen einer langen kreativen Blockade

In Bern und Basel lebte Oppenheim ab den späten 1930er-Jahren in zunehmender Isolation. Die Schaffenskrise, die sie in dieser Zeit erlebte, hatte mehrere Ursachen. Da war die Frustration, als Frau im Surrealismus nie ganz ernst genommen worden zu sein. Da war die Fixierung der Kunstwelt auf ein einziges Objekt, das ihr gesamtes Œuvre überschattete. Und da war die Frage, ob sie als Künstlerin überhaupt eine eigene Stimme jenseits der surrealistischen Bewegung entwickeln konnte. Oppenheim vernichtete in diesen Jahren Arbeiten, zweifelte an ihrer Begabung und zog sich phasenweise vollständig zurück. Die Krise dauerte fast achtzehn Jahre.

Die Berner Jahre und der Neubeginn nach 1954

Erst Mitte der 1950er-Jahre fand Oppenheim langsam wieder zu einer kontinuierlichen künstlerischen Produktion. In Bern und dem Tessiner Dorf Carona arbeitete sie an neuen Gemälden, Zeichnungen und Objekten. Sie kehrte zur Malerei zurück, experimentierte mit Kostüm- und Bühnenbildentwürfen und knüpfte Kontakte zu jüngeren Schweizer Künstlerinnen und Künstlern.

Rückkehr zur Malerei und neue Ausdrucksformen

Die Arbeiten dieser Phase sind weniger provokant als ihre frühen Pariser Objekte, dafür persönlicher und freier. Oppenheim malte Traumlandschaften, arbeitete mit Papier, Tusche und Collagen und entwarf Schmuckstücke und Möbel. Der Tisch mit Vogelfüssen, ursprünglich 1939 als Entwurf entstanden und später realisiert, steht beispielhaft für ihre Fähigkeit, Gebrauchsgegenstände in poetische Skulpturen zu verwandeln. Ein einfacher Tisch bekommt Vogelbeine, als könnte er jeden Moment davonlaufen.

In dieser Zeit verfasste Oppenheim auch Gedichte und kurze Texte, die als eigenständiger Teil ihres Schaffens gelten. Ihre Zitate und poetischen Notizen zeigen ein Denken, das sprachliche Bilder genauso ernst nahm wie visuelle.

Spätwerk und feministische Positionen

Ab den 1970er-Jahren gewann Oppenheims Werk eine explizit gesellschaftskritische Dimension. 1975 hielt sie bei der Verleihung des Kunstpreises der Stadt Basel eine viel beachtete Rede, in der sie die Kategorie „weibliche Kunst“ zurückwies. Die Freiheit, so Oppenheim, sei nicht geschlechtsspezifisch. Diese Haltung machte sie zur Bezugsfigur für eine neue Generation von Künstlerinnen des Surrealismus und der feministischen Kunst.

Skulpturen im öffentlichen Raum und späte Anerkennung

Im Spätwerk wandte sich Oppenheim verstärkt dem öffentlichen Raum zu. Ihre Brunnenskulptur auf dem Waisenhausplatz in Bern, 1983 enthüllt, wurde zunächst kontrovers aufgenommen. Die Meret-Oppenheim-Brunnenskulptur mit ihrer organischen Form, von der Kalk und Moos herabwachsen, erinnert an einen lebenden Organismus, halb Pflanze, halb Körper. Heute gehört sie zu den Wahrzeichen der Stadt.

Auch die monumentale Skulptur „Die Spirale – Der Gang der Natur“ entstand in dieser Zeit als Konzept, kleinere Modelle fertigte Oppenheim bereits 1971 an. Die endgültige Realisierung im Jardin des Tuileries in Paris erfolgte allerdings erst posthum im Jahr 2000. Große Retrospektiven, unter anderem im Kunstforum Wien, in der Menil Collection in Houston und in der Galerie Levy in Hamburg, festigten ihren Ruf. Die documenta-Teilnahmen unterstrichen ihre Stellung in der internationalen Kunstwelt.

Stilmerkmale von Meret Oppenheim

Oppenheims Stil lässt sich an einigen wiederkehrenden Prinzipien festmachen, die sich durch ihr gesamtes Œuvre ziehen, von den frühen Pariser Objekten bis zu den späten Skulpturen.

Das auffälligste Merkmal ist die surrealistische Transformation von Alltagsobjekten. Gewöhnliche Dinge, eine Tasse, ein Paar Schuhe, ein Tisch, werden durch ungewöhnliche Materialien oder Kombinationen verfremdet und erhalten eine völlig neue Bedeutung. Diese Verwandlung funktioniert wie ein Kurzschluss im Kopf des Betrachters. Man erkennt den Gegenstand, kann ihn aber nicht mehr benutzen, und genau in dieser Lücke zwischen Erkennen und Irritation entfaltet sich die Wirkung.

Eng damit verbunden ist Oppenheims symbolische Bildsprache. Viele Werke greifen archetypische Motive aus Träumen oder Mythen auf und verschränken sie mit Fragen nach Geschlecht, Körper und Macht. Humor und Irritation gehen dabei Hand in Hand. Die Arbeiten wirken oft spielerisch, lösen aber gleichzeitig Unbehagen oder Überraschung aus. Schließlich überschritt Oppenheim bewusst die Grenzen zwischen Kunstformen. Malerei, Skulpturen, Möbeldesign, Schmuck und poetische Texte stehen in ihrem Werk gleichberechtigt nebeneinander.

Techniken und Materialien

Die Vielfalt der Materialien, mit denen Oppenheim arbeitete, ist ein Schlüssel zum Verständnis ihrer Kunst und spiegelt das surrealistische Ziel wider, die Grenzen zwischen Kunst und Alltag aufzulösen.

Neben klassischen Medien wie Ölmalerei, Zeichnung auf Papier und Druckgrafik nutzte sie Pelz, Holz, Stein, Metall und Stoff. Ihre Objekte lassen sich oft als Assemblagen beschreiben, also als Zusammenfügungen verschiedener, teils vorgefundener Materialien zu einem neuen Ganzen. Man kann sich das vorstellen wie eine dreidimensionale Collage, bei der nicht Papier, sondern echte Gegenstände kombiniert werden.

Die Pelztasse etwa verbindet industriell gefertigtes Porzellan mit Tierfell, ein Zusammentreffen, das die Sinne verwirrt, weil Mund und Auge widersprüchliche Signale empfangen. Auch Möbel, Schmuck und Installationen gehören zu ihrem Werk. Die Brunnenskulptur in Bern verbindet Beton mit dem natürlichen Prozess der Verkalkung, sodass sich das Kunstwerk im Laufe der Jahre verändert. Oppenheim arbeitete zudem mit dem Prinzip des Ready-made, wie es Marcel Duchamp eingeführt hatte, also der Erhebung eines Alltagsgegenstands zum Kunstwerk durch einen veränderten Kontext oder einen minimalen Eingriff.

Oppenheims Einfluss und Vermächtnis

Oppenheims Bedeutung reicht weit über den Surrealismus hinaus. Ihr Werk verknüpft surrealistische Verfremdung mit gesellschaftlichen Fragen, die bis heute aktuell sind, insbesondere die kritische Auseinandersetzung mit Weiblichkeit und Machtstrukturen in der Kunst.

Wirkung auf Künstlerinnen und die feministische Kunst

Ihre Rede zur Kunstpreisverleihung in Basel 1975, in der sie die Idee einer spezifisch „weiblichen“ Kunst zurückwies, wurde zum Referenzpunkt für feministische Kunstdiskurse. Oppenheim argumentierte, dass Kreativität keinen Geschlechtscharakter habe, und forderte Frauen auf, sich nicht in eine Sonderkategorie drängen zu lassen. Künstlerinnen wie Louise Bourgeois und spätere Vertreterinnen der Objektkunst und Konzeptkunst griffen Oppenheims Methode der Verfremdung auf. Die Idee, einen Alltagsgegenstand so zu verändern, dass er plötzlich unbequeme Fragen über Körper, Geschlecht und Macht aufwirft, wurde zu einem zentralen Werkzeug feministischer Kunstpraxis.

Rezeption im Kunstbetrieb und Oppenheims Nachlass

Zu Lebzeiten erlebte Oppenheim nach den schwierigen Jahrzehnten der Krise eine späte, aber umfassende Anerkennung. Ab den 1980er-Jahren widmeten ihr bedeutende Institutionen Retrospektiven. Bice Curiger, die Schweizer Kuratorin und spätere Leiterin der Fondation Vincent van Gogh in Arles, veröffentlichte eine einflussreiche Monografie, die Oppenheims Werk erstmals in seiner ganzen Breite würdigte. Christoph Baur und Lisa Wenger engagierten sich für die Pflege und Erschließung des Nachlasses. Daniel Spiess, vermutlich ein Verwandter Oppenheims, übernahm die Verwaltung des künstlerischen Erbes. Heute befinden sich Hauptwerke in den Sammlungen des MoMA, des Kunstmuseums Bern und der Menil Collection. Die Steinfrau, eine weniger bekannte Skulptur Oppenheims, steht beispielhaft für die Wiederentdeckung ihres vielschichtigen Œuvres jenseits der Pelztasse.

Meret Oppenheim Platz in der Kunstgeschichte

Meret Oppenheims Einfluss auf die spätere Kunstgeschichte zeigt sich vor allem in zwei Bereichen. Zum einen etablierte sie die surrealistische Objektkunst als eigenständige Gattung, die weit über den ursprünglichen Kreis der Pariser Surrealisten hinaus wirkte. Künstler wie Claes Oldenburg und spätere Vertreter der Pop Art griffen die Idee auf, Alltagsgegenstände durch Verfremdung in Kunstobjekte zu verwandeln, auch wenn sie dies mit anderen Mitteln taten.

Zum anderen wurde Oppenheims Weigerung, sich als „Frauenkünstlerin“ kategorisieren zu lassen, zu einem Wegweiser für Künstlerinnen des späten 20. Jahrhunderts, von den Guerrilla Girls bis zu Mona Hatoum. Ihr Schaffen zeigt, dass ein alltägliches Objekt, eine Tasse, ein Tisch, ein Brunnen, durch eine einzige überraschende Idee zum Träger poetischer und zugleich unbequemer Bedeutungen werden kann. Die Retrospektive im Schulzentrum Solothurn und ihre Teilnahme an mehreren documenta-Ausgaben brachten sie auch einem breiteren Publikum jenseits der Galerie- und Museumsszene nahe. Meret Oppenheim starb am 15. November 1985 in Basel im Alter von 72 Jahren.

QUICK FACTS

• 1913 – Geburt am 6. Oktober in Berlin als Tochter eines Arztes mit jüdischen Wurzeln und einer Schweizerin
• 1918–1930 – Kindheit und Jugend in Süddeutschland und der Schweiz; frühe Beschäftigung mit Kunst, Literatur und der Psychologie Carl Gustav Jungs
• 1932–1933 – Umzug nach Paris; Studium an der Académie de la Grande Chaumière; Begegnung mit Alberto Giacometti, Hans Arp und dem Kreis der Surrealisten
• 1933–1937 – Teilnahme an surrealistischen Ausstellungen; Entstehung der Pelztasse „Le Déjeuner en fourrure“ (1936); Ankauf durch das Museum of Modern Art, New York
• 1937–1954 – Rückkehr in die Schweiz; lange Schaffenskrise, ausgelöst durch die Reduzierung auf die „Pelztassenkünstlerin“ und die patriarchalen Strukturen des Surrealismus
• 1954–1967 – Neubeginn in Bern und Carona; Rückkehr zur Malerei; neue Objekte, Möbelentwürfe und poetische Texte
• 1967–1975 – Wachsende internationale Anerkennung; Teilnahme an der documenta; Verleihung des Kunstpreises der Stadt Basel 1975 mit programmatischer Rede gegen die Kategorie „weibliche Kunst“
• 1975–1985 – Spätwerk mit Skulpturen im öffentlichen Raum, darunter der Meret-Oppenheim-Brunnen in Bern (1983); große Retrospektiven im Kunstforum Wien und in der Menil Collection, Houston
• 1985 – Tod am 15. November in Basel im Alter von 72 Jahren
• 2000 – Posthume Aufstellung der Skulptur „Die Spirale – Der Gang der Natur“ im Jardin des Tuileries, Paris

Erwähnte Künstler

Lust auf mehr? Hier findest du die im Text verlinkten Vorbilder, Zeitgenossen und Nachfolger mit eigenen Kurzbiografien.

• Alberto Giacometti – Entdeckte Oppenheims frühe Arbeiten in Paris
• Hans Arp – Förderte Oppenheims Eintritt in die surrealistische Szene
• Marcel Duchamp – Wegbereiter des Ready-made, prägte Oppenheims Objektbegriff
• Max Ernst – Surrealistischer Weggefährte in den Pariser Jahren
• Man Ray – Fotografierte Oppenheim in berühmt gewordener Aktserie
• Pablo Picasso – Café-Gespräch als Auslöser für die Pelztasse
• Dora Maar – Anwesend beim Entstehungsmoment der Pelztassen-Idee
• Louise Bourgeois – Griff Oppenheims Verfremdung von Körper und Objekt auf
• Claes Oldenburg – Übernahm die Idee verfremdeter Alltagsobjekte in die Pop Art