Jasper Johns

Johns‘ Weg vom Kunststudenten in South Carolina zum international gefeierten Künstler verlief keineswegs geradlinig. Zwischen Militärdienst, Gelegenheitsjobs und einem zunächst tastenden Suchen nach der eigenen Sprache lagen Jahre, in denen er fast alles vernichtete, was er gemalt hatte. Erst der konsequente Bruch mit dem, was damals als Kunst galt, öffnete den Raum für eine Bildsprache, die vertraute Zeichen in etwas Unvertrautes verwandelte.

Lehrjahre und der Weg nach New York

Die ersten künstlerischen Schritte führten Johns an die University of South Carolina, wo er kurzzeitig studierte, bevor er nach New York ging. Dort setzte er seine Ausbildung an einer Kunstschule fort, allerdings nur für kurze Zeit. Dann kam der Militärdienst, der ihn bis nach Japan brachte.

Zurück in New York schlug er sich mit Gelegenheitsarbeiten durch, unter anderem gestaltete er Schaufensterdekorationen in einem Buchladen. Diese Zeit war von Unsicherheit geprägt. Um 1954 traf Johns eine radikale Entscheidung und vernichtete fast sein gesamtes bisheriges Werk. Er wollte bei null anfangen.

Die Begegnung mit Robert Rauschenberg

In diese Phase der Neuorientierung fiel die Begegnung mit Robert Rauschenberg, die für beide Künstler prägend werden sollte. Sie teilten zeitweise Atelierräume und tauschten sich intensiv über die Frage aus, wie Alltagsgegenstände und Zeichen in die Kunst überführt werden können.

Rauschenberg arbeitete mit Fundstücken, Zeitungsausschnitten und Materialcollagen, die er als „Combines“ bezeichnete – also Assemblagen (Kunstwerke aus zusammengefügten Alltagsobjekten). Johns ging einen anderen Weg. Statt gefundene Dinge zusammenzusetzen, wählte er flache, allgemein bekannte Zeichen und malte sie so, dass die Grenze zwischen Bild und Gegenstand verschwamm. Die amerikanische Flagge etwa war gleichzeitig Motiv und das Bild selbst. Dieser Unterschied machte den Dialog zwischen beiden so produktiv.

Marcel Duchamp und das Erbe des Dadaismus

Mindestens ebenso wichtig für Johns‘ Denken war die Auseinandersetzung mit Marcel Duchamp und dem Dadaismus. Duchamps Readymades – also Alltagsgegenstände, die durch die bloße Erklärung des Künstlers zu Kunst wurden – hatten eine Frage aufgeworfen, die Johns auf seine eigene Weise weiterverfolgte.

Wenn ein Flaschentrockner Kunst sein kann, was passiert dann, wenn jemand eine Flagge mit Wachs und Zeitungspapier auf eine Leinwand aufbaut? Johns übernahm nicht Duchamps ironische Geste, sondern verwandelte sie in eine ernsthafte malerische Untersuchung. Der Einfluss des Dadaismus zeigte sich dabei weniger in der Form als in der Haltung, nämlich in der Bereitschaft, die Grundannahmen darüber, was ein Bild sein kann, grundsätzlich zu hinterfragen.

Der Durchbruch und die Flagge als Schlüsselbild

Den entscheidenden Wendepunkt markierte das Gemälde „Flag“ von 1954–1955. Johns beschrieb später, die Idee sei ihm im Traum gekommen – eine Anekdote, die er mit typischer Zurückhaltung erzählte, ohne ihr große Bedeutung beizumessen.

Das Bild zeigt die amerikanische Flagge in Enkaustik (einer Maltechnik, bei der Pigmente in heißes Wachs, auch als Wachsfarbe bezeichnet, eingebettet werden) über Schichten von Zeitungspapier-Collage. Die Oberfläche ist dicht, körperhaft, fast reliefartig. Unter den Streifen und Sternen schimmern Zeitungsfetzen durch – Fragmente einer Alltagswelt, die buchstäblich in das Bild eingearbeitet sind.

Die Bedeutung der Flagge als Motiv

Die Wahl der Flagge war ein kluger Schachzug, auch wenn Johns selbst jede symbolische Absicht bestritt. Die amerikanische Flagge ist so vertraut, so allgegenwärtig, dass sie normalerweise kaum noch wahrgenommen wird. Indem Johns sie malte, zwang er den Betrachter, sie wirklich anzuschauen – als Form, als Farbfläche, als physisches Objekt auf einer Leinwand.

Ist das eine Flagge oder ein Bild einer Flagge? Diese Frage, die an die Semiotik (die Lehre von Zeichen und ihrer Bedeutung) anknüpft, durchzieht sein gesamtes Werk. Sie berührt auch die Wahrnehmungstheorie, denn wir sehen, was wir zu kennen glauben, und übersehen dabei, was tatsächlich vor uns liegt.

Die Einzelausstellung bei Leo Castelli

1958 erhielt Johns seine erste Einzelausstellung in der Galerie von Leo Castelli in New York. Die Wirkung war unmittelbar. Das Museum of Modern Art erwarb mehrere Arbeiten direkt aus der Ausstellung – ein außergewöhnlicher Vorgang für einen bis dahin unbekannten Künstler Ende zwanzig.

Castellis Galerie wurde fortan zum wichtigsten Ort für Johns‘ Werk, und die Verbindung zwischen Künstler und Galerist hielt über Jahrzehnte. Parallel wuchs das internationale Interesse. Präsentationen auf der documenta und in europäischen Sammlungen festigten Johns‘ Ruf. Die Retrospektive im Museum of Modern Art 1996 in New York unterstrich die Stellung seines Werks in der amerikanischen Kunst des 20. Jahrhunderts.

Abstraktion und System in der Crosshatch-Periode

In den 1970er Jahren vollzog Johns einen Richtungswechsel, der viele Beobachter überraschte. Die vertrauten Motive – Flaggen, Zielscheiben, Zahlen – traten in den Hintergrund. An ihre Stelle traten abstrakte Muster aus sich kreuzenden Linien, die als Crosshatching (Kreuzschraffur) bezeichnet werden.

Gemälde wie „Scent“ (1973–1974) oder „Usuyuki“ (1977–1978) bestehen aus dicht verwobenen Farbstreifen, die sich in rhythmischen Mustern über die gesamte Bildfläche erstrecken.

Der Anstoß kam angeblich von einem flüchtigen Eindruck. Johns sah ein solches Muster auf einem vorbeifahrenden Auto und begann, es als Ausgangspunkt für eine ganze Werkreihe zu nutzen. Was auf den ersten Blick dekorativ wirken mag, folgte einer strengen inneren Logik. Johns legte Regeln fest – welche Farben nebeneinander stehen durften, wie sich die Muster von einem Bildteil zum nächsten fortsetzen – und arbeitete innerhalb dieses Systems. Die Kreuzschraffur wurde zum Mittel, um das Verhältnis von Regel und Zufall, von bewusster Kontrolle und sinnlicher Wirkung auszuloten.

Autobiografie und Allegorie im Spätwerk

Ab den 1980er Jahren öffnete Johns sein Werk für persönlichere, allegorische Inhalte. Die Serie „The Seasons“ (1985–1986) zeigt vier großformatige Gemälde, in denen eine Schattenfigur – Johns‘ eigener Umriss – durch die Jahreszeiten wandert. Umgeben von Fragmenten aus früheren Bildern, Referenzen auf Pablo Picasso und Cézanne sowie persönlichen Gegenständen, entsteht eine Art visuelles Tagebuch, das zugleich Rückschau und Reflexion über Vergänglichkeit ist.

In späteren Werken wie der „Catenary“-Serie (ab 1997) arbeitete Johns mit durchhängenden Schnüren, die er über die Leinwand spannte – Kettenkurven, deren Form allein von der Schwerkraft bestimmt wird. Diese Verbindung von mathematischer Präzision und physikalischer Zufälligkeit zeigt, dass Johns auch im Spätwerk nach Strukturen suchte, die sich dem bewussten Eingriff des Künstlers teilweise entziehen.

Hinzu kamen immer wieder Verweise auf Werke anderer Maler, darunter Matthias Grünewald und Edvard Munch, die er in seine Bilder hineinzitierte. Die Gemälde der „Savarin“-Serie, benannt nach einer Kaffeemarke, griffen wiederum auf das Motiv der Pinsel im Kaffeedosenbecher zurück – ein stilles Selbstporträt des Malers über seine Werkzeuge.

Die Bedeutung der Druckgrafik

Neben Malerei und Skulptur bildet die Druckgrafik einen eigenständigen und umfangreichen Werkkomplex. Johns arbeitete seit den späten 1950er Jahren intensiv mit Lithografie, Radierung und Siebdruck und nutzte diese Techniken, um dieselben Motive in anderen Materialien und Prozessen zu untersuchen. Eine Flagge in Lithografie verhält sich anders als eine Flagge in Enkaustik – das Druckverfahren verändert die Textur, die Farbwirkung, das Verhältnis von Oberfläche und Tiefe.

Johns arbeitete eng mit der Druckwerkstatt Universal Limited Art Editions (ULAE) zusammen, wo er zusammen mit der Druckerin Tatyana Grosman einige seiner wichtigsten grafischen Arbeiten realisierte. Die Druckgrafik war für ihn kein Reproduktionsmedium, sondern ein eigenständiges Experimentierfeld. Sie erlaubte es ihm, Variationen systematisch durchzuspielen – Farbveränderungen, Spiegelungen, Überlagerungen –, und machte seine Arbeitsweise besonders anschaulich sichtbar.

Stilmerkmale von Jasper Johns

Johns‘ Stil lässt sich nicht auf eine einzige Formel bringen, weil er sich über sechs Jahrzehnte hinweg wandelte und dabei doch eine erkennbare Grundhaltung beibehielt. Die folgenden Merkmale ziehen sich als konstante Fäden durch ein Werk, das von der Flagge der 1950er bis zu den Catenary-Bildern der 2000er reicht.

Am Anfang stehen die Motive selbst: Flaggen, Zielscheiben, Zahlen, Buchstaben und Landkarten – flache, allgemein bekannte Zeichen, die Johns ohne emotionale Aufladung und ohne erzählerische Absicht einsetzte. Sie funktionieren wie ein neutraler Bildschirm, auf dem der eigentliche Gegenstand seiner Kunst sichtbar wird, nämlich der Malprozess, das Material, die Wahrnehmung des Betrachters.

Die Oberflächen seiner Bilder sind dabei nie glatt oder illusionistisch. Zeitungsfetzen, Wachsschichten und Collagefragmente bleiben sichtbar und betonen die physische Präsenz des Bildes als Objekt. Eine gestische Malweise, die an den Abstrakten Expressionismus von Künstlern wie Willem de Kooning erinnert, verbindet sich bei Johns mit kontrollierten, fast systematischen Strukturen.

So entsteht eine Spannung zwischen dem handschriftlichen Pinselstrich und der kühlen Logik des gewählten Motivs, die sein gesamtes Werk durchzieht. Diese Spannung zeigt sich besonders deutlich in der Materialität seiner Arbeiten. Das pastose Auftragen der Enkaustik verleiht jedem Bild eine körperliche Präsenz, während das gewählte Motiv – eine Flagge, eine Zielscheibe, eine Zahl – in seiner Flachheit und Unpersönlichkeit dieser sinnlichen Qualität entgegensteht.

Johns macht das Bild dadurch zu einem Objekt, das seinen eigenen Status befragt. Es ist weder reine Darstellung noch reiner Gegenstand, sondern hält die Balance zwischen beiden Polen. Diese Objekthaftigkeit unterscheidet seine Arbeiten von der gestischen Spontaneität des Abstrakten Expressionismus ebenso wie von der glatten Reproduktionsästhetik der späteren Pop Art.

Techniken und Materialien

Die technische Seite von Johns‘ Arbeit war immer eng mit den inhaltlichen Fragen verknüpft. Er wählte Materialien nicht aus Gewohnheit, sondern weil sie etwas Bestimmtes leisten konnten, das andere Materialien nicht leisteten.

Die Enkaustik-Malerei – also das Vermischen von Pigmenten mit heißem Bienenwachs – wurde zu Johns‘ charakteristischstem Verfahren. Wachs erstarrt schnell, wodurch jeder Pinselstrich seine Form behält und die Oberfläche eine fast skulpturale Dichte gewinnt. Unter den Wachsschichten verarbeitete Johns Collageelemente aus Zeitungspapier, deren Texte und Bilder schemenhaft durchschimmern.

Daneben arbeitete er mit Ölfarbe, mit Sculptmetal (einer modellierbaren Metallpaste, die nach dem Trocknen wie gegossenes Metall wirkt) und mit Bronze, etwa in den berühmten „Painted Bronze“-Skulpturen der Bierdosen und des Savarin-Kaffeedosenbechers.

In der Druckgrafik nutzte er Lithografie, Radierung und Siebdruck als eigenständige Medien, die ihm erlaubten, Motive in wechselnden Materialzuständen zu untersuchen. Gerade die Kombination verschiedener Techniken innerhalb eines einzigen Werks – Wachs über Papier über Leinwand, Abdrücke von Gegenständen in feuchter Farbe – macht seine Bilder zu Objekten, die man nicht nur betrachten, sondern fast ertasten möchte.

Johns‘ Einfluss und Vermächtnis

Johns‘ Wirkung auf die Kunst der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts lässt sich an konkreten Entwicklungen und Künstlern ablesen. Seine Entscheidung, banale, vorgegebene Motive anstelle persönlicher Erfindungen zu verwenden, öffnete eine Tür, durch die kurz darauf Andy Warhol, Roy Lichtenstein und die Pop Art traten.

Warhol übernahm die Idee des seriell wiederholten Alltagszeichens, Lichtenstein die kühle Distanz zum eigenen Motiv – beide veränderten jedoch die Richtung. Wo Johns die Materialität und den Malprozess betonte, setzten die Pop-Art-Künstler auf glatte Oberflächen und Massenmedien-Ästhetik.

Diese Abgrenzung ist wichtig. Johns wird häufig als Wegbereiter der Pop Art eingeordnet, gehörte ihr aber nie an. Sein Werk steht dem Neo-Dada (einer Strömung der 1950er und 60er Jahre, die den spielerischen Umgang mit Alltagsgegenständen und die Infragestellung von Kunstbegriffen aus dem historischen Dadaismus aufgriff) deutlich näher.

Appropriation und konzeptuelle Nachfolge

Ebenso stark wirkte Johns auf die Konzeptkunst und die Appropriation Art (eine Kunstform, die bestehende Bilder und Zeichen bewusst übernimmt und in neue Zusammenhänge stellt). Künstler wie Robert Morris und Bruce Nauman griffen Johns‘ Interesse an der Wahrnehmung als aktivem Prozess auf. Die Idee, dass das Kunstwerk nicht etwas darstellen muss, sondern selbst eine Untersuchung über das Sehen und Erkennen sein kann, wurde zu einem Grundgedanken der Konzeptkunst der 1960er und 1970er Jahre.

Auch die Zusammenarbeit mit John Cage und Merce Cunningham hinterließ Spuren. Der Austausch mit dem Komponisten Cage, der Zufall und Stille als kompositorische Mittel einsetzte, schärfte Johns‘ Verständnis für Strukturen, die sich der vollständigen Kontrolle des Künstlers entziehen. Diese Haltung – Regeln setzen und gleichzeitig dem Zufall Raum geben – findet sich in Johns‘ Crosshatch-Bildern ebenso wie in seinen druckgrafischen Serien.

Finanziell wurde Johns bereits zu Lebzeiten zu einem der höchstbewerteten lebenden Künstler. „False Start“ erzielte 1988 einen Preis von 17,05 Millionen Dollar – damals ein Rekord für einen lebenden Künstler. Diese Summen spiegeln nicht nur den Markt wider, sondern auch die institutionelle Verankerung seines Werks in den bedeutendsten Sammlungen der Welt, von New York über Köln bis Basel.

Jasper Johns Platz in der Kunstgeschichte

Johns verschob die Frage der Malerei vom „Was wird dargestellt?“ zum „Wie wird es gesehen?“ – und diese Verschiebung wirkte weit über sein eigenes Werk hinaus. Die Konzeptkunst eines Joseph Kosuth, die Medienreflexion eines Gerhard Richter, die Zeichenspiele eines Ed Ruscha – sie alle knüpfen an Überlegungen an, die Johns in seinen Flaggen und Zielscheiben erstmals formulierte.

Indem er vertraute Motive ihrer Selbstverständlichkeit entzog und den Malprozess selbst zum Thema machte, eröffnete er einen Denkraum, der die Grenze zwischen Bild, Objekt und Zeichen durchlässig werden ließ.

Jasper Johns lebt heute zurückgezogen in Sharon, Connecticut.

QUICK FACTS

• 1930: Geboren am 15. Mai in Augusta, Georgia. Kindheit in South Carolina
• 1947–1949: Studium an der University of South Carolina, kurzzeitig an einer Kunstschule in New York
• 1951–1953: Militärdienst, stationiert unter anderem in Japan
• 1954–1955: Vernichtung des bisherigen Frühwerks. Entstehung von „Flag“ und „Target with Four Faces“. Beginn der Freundschaft und Zusammenarbeit mit Robert Rauschenberg
• 1958: Erste Einzelausstellung bei Leo Castelli in New York. Ankäufe durch das Museum of Modern Art. Beginn des internationalen Durchbruchs
• 1960–1964: Teilnahme an der documenta. Entstehung der „Painted Bronze“-Skulpturen. Wachsende Anerkennung in europäischen Sammlungen
• 1970er Jahre: Crosshatch-Periode mit Werken wie „Scent“ und „Usuyuki“. Systematische Untersuchung abstrakter Muster
• 1985–1986: Serie „The Seasons“ als Wendung zum autobiografischen Spätwerk
• 1988: „False Start“ erzielt 17,05 Millionen Dollar bei einer Auktion – damals Rekord für einen lebenden Künstler
• Ab 1997: „Catenary“-Serie. Fortgesetzte Arbeit in Malerei und Druckgrafik bis heute

Erwähnte Künstler

Lust auf mehr? Hier findest du die im Text verlinkten Vorbilder, Zeitgenossen und Nachfolger mit eigenen Kurzbiografien.

• Robert Rauschenberg – Enger Weggefährte und Ateliernachbar in New York
• Marcel Duchamp – Vorbild für Johns‘ Umgang mit Alltagsobjekten
• Pablo Picasso – Referenz im Spätwerk, besonders in „The Seasons“
• Edvard Munch – Motivreferenz im Spätwerk
• Willem de Kooning – Vertreter des Abstrakten Expressionismus, von dem sich Johns abgrenzte
• Andy Warhol – Übernahm die Idee serieller Alltagsmotive
• Roy Lichtenstein – Griff Johns‘ kühle Motivdistanz auf
• Gerhard Richter – Medienreflexion knüpft an Johns‘ Überlegungen an