Barnett Newman

Der Weg vom philosophisch interessierten Studenten zum Maler monumentaler Farbflächen verlief alles andere als geradlinig. Newman kam spät zur eigenen künstlerischen Praxis, durchlebte Phasen des Rückzugs und der öffentlichen Ablehnung, bevor seine Arbeit ab den späten 1950er Jahren international Beachtung fand. Seine Biografie und Karriere lassen sich als ein langsames, beharrliches Verdichten von Ideen lesen, bei dem jede Phase auf die nächste vorbereitete.

Lehrjahre und philosophische Grundlagen

Newmans intellektuelle Prägung begann früh und reichte weit über die Malerei hinaus. Am City College of New York studierte er Philosophie, an der Art Students League erlernte er das malerische Handwerk. Beide Einflüsse blieben zeitlebens untrennbar verbunden.

Studium zwischen Kunst und Philosophie

Die Doppelausbildung an der Art Students League und dem City College in den 1920er Jahren verschaffte Newman ein ungewöhnliches Profil. Während seine späteren Weggefährten wie Jackson Pollock und Mark Rothko ihre Identität vorrangig über die Atelierarbeit definierten, bewegte sich Newman ebenso sicher in der Welt der Ideen.

Er las Spinoza, beschäftigte sich mit dem Existenzialismus und griff früh auf Schriften zur jüdischen Mystik zurück, insbesondere die Kabbala. Diese philosophische Verwurzelung erklärt, warum er den Einstieg in die eigene Malerei lange hinauszögerte. Das Malen allein genügte ihm nicht. Er suchte eine gedankliche Begründung für jede Entscheidung auf der Leinwand.

In den 1930er Jahren arbeitete Newman zeitweise in der Bekleidungsfabrik seines Vaters, der als Vaterfigur auch in wirtschaftlich schwierigen Jahren Rückhalt bot, und kandidierte sogar für das Amt des Bürgermeisters von New York. Die Kunst blieb vorerst ein Nebengleis.

Vom Surrealismus zur Abstraktion

Als Newman Ende der 1930er Jahre ernsthaft zu malen begann, orientierten sich seine frühen Arbeiten am Surrealismus und an biomorphen Formen, also organisch wirkenden, an Naturformen erinnernden Strukturen. Zeichnungen mit kalligrafischem Charakter entstanden, die an automatisches Schreiben denken lassen. Doch Newman empfand diese Phase zunehmend als Sackgasse. Er zerstörte den Großteil seiner frühen Arbeiten, ein radikaler Schnitt, der zeigt, wie kompromisslos er den eigenen Anspruch verfolgte.

Was ihn vom Surrealismus wegführte, war eine Frage, die er in seinem einflussreichen Essay „The Sublime is Now“ (1948) formulierte. In diesem Text setzte er sich intensiv mit der europäischen Kunsttradition auseinander und kritisierte deren Fixierung auf das Schöne und Pittoreske. Statt diese Kategorien weiterzuverfolgen, wollte er eine Kunst schaffen, die das Erhabene (im Englischen „the sublime“) unmittelbar erfahrbar macht, also jenes überwältigende Gefühl, das entsteht, wenn der Mensch etwas begegnet, das seine Fassungskraft übersteigt.

Der Durchbruch mit Onement I und die Bedeutung der Zips

Das Jahr 1948 markierte einen Wendepunkt. Mit dem kleinen Gemälde „Onement I“ fand Newman das formale Prinzip, das sein gesamtes weiteres Schaffen bestimmen würde.

Was sind Barnett Newmans Zips?

Auf einer kadmiumroten Fläche zog Newman einen vertikalen Streifen aus hellerer Farbe. Dieser Streifen, den er selbst als „Zip“ bezeichnete (vom englischen Wort für Reißverschluss), wurde zu seinem Markenzeichen. Der Zip funktioniert dabei nicht als Linie im herkömmlichen Sinn, also nicht als Trennung oder Umrandung, sondern als eine Art energetische Achse, die das Bild aktiviert. Man kann sich das vorstellen wie einen Blitz, der einen weiten Himmel teilt und ihm dadurch erst Struktur gibt.

In „Onement I“ ist der Zip noch schmal und tastend, fast zögerlich auf die Fläche gesetzt. In späteren Werken wie „Vir Heroicus Sublimis“, dessen lateinischer Titel sich mit „Der erhabene heroische Mensch“ übersetzen lässt, überspannen die Zips Leinwände von über fünf Metern Breite. Diese Vergrößerung war kein bloßer Effekt. Newman wollte, dass der Betrachter das Bild nicht mehr als Objekt an der Wand betrachtet, sondern von der Farbe regelrecht umfangen wird.

Onement I als Schlüsselwerk und seine Interpretation

Die Interpretation von „Onement I“ reicht weit über formale Fragen hinaus. Der Titel spielt auf das englische Wort „atonement“ (Versöhnung, Sühne) an und verweist auf die Schöpfungsgeschichte. In der Kabbala, der jüdischen mystischen Tradition, beschreibt der Begriff „Zimzum“ den Moment, in dem Gott sich zurückzieht, um Raum für die Schöpfung zu schaffen. Der Zip auf der roten Fläche lässt sich als Bild für diesen ersten Akt der Teilung lesen, als Urgestus, der aus dem Nichts etwas entstehen lässt.

Newman griff auf solche mythologischen und spirituellen Bezüge regelmäßig zurück, wie die Titel „Adam“, „Abraham“ und „Eve“ zeigen, ohne dabei religiöse Malerei im traditionellen Sinn zu betreiben. Die biblischen Namen funktionierten für ihn als Verweise auf existenzielle Grundsituationen.

Das Spätwerk und die raumgreifenden Formate

Nach seiner ersten Einzelausstellung 1950 in der Betty Parsons Gallery in New York stieß Newman auf heftige Ablehnung. Kritiker und selbst befreundete Maler verstanden die radikale Reduktion seiner Bilder nicht oder lehnten sie offen ab. Newman zog sich für mehrere Jahre aus dem Ausstellungsbetrieb zurück und erlitt 1957 einen Herzinfarkt, der seine Arbeit zusätzlich unterbrach.

The Stations of the Cross und die Rückkehr

Mit der Werkreihe „The Stations of the Cross – Lema Sabachthani“ (1958–1966) kehrte Newman eindrucksvoll in die Öffentlichkeit zurück. Die vierzehn Gemälde, alle im Format von etwa 198 × 152 cm gehalten, verzichten auf die gesättigten Farben früherer Arbeiten. Stattdessen beschränkte sich Newman auf Schwarz, Weiß und ungrundierte Leinwand.

Der Untertitel „Lema Sabachthani“ (aramäisch für „Warum hast du mich verlassen?“) verweist auf den Ausruf Christi am Kreuz, doch Newman betonte, dass es ihm nicht um die christliche Passionsgeschichte ging. Die Frage selbst interessierte ihn, als Ausdruck universeller menschlicher Verlassenheit. Die Reihe wurde 1966 in der Nationalgalerie in Washington gezeigt, ein Zeichen dafür, dass sich die Wahrnehmung seines Werks grundlegend gewandelt hatte.

Die Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue Serie als farbliche Herausforderung

In den letzten Lebensjahren entstanden die vier Gemälde der Serie „Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue“ (1966–1970). Der Titel, eine Anspielung auf Edward Albees Theaterstück „Who’s Afraid of Virginia Woolf?“, stellt eine provokante Frage an die Betrachter. Denn die Bilder konfrontieren mit reiner Farbe in ihrer intensivsten Form.

Eine Analyse dieser Serie zeigt, wie Newman die drei Grundfarben Rot, Gelb und Blau ohne jede Abschwächung oder Mischung nebeneinandersetzte und dabei Emotionen allein durch Farbverhältnisse und Flächenproportionen hervorrief. Das größte Werk der Serie, „Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue III“, misst nahezu acht Meter in der Breite und erzeugt beim Betrachter ein Gefühl des Eingetauchtseins, das an die Wirkung von Kirchenfenstern erinnert. Das dritte Bild der Serie befindet sich im Stedelijk Museum in Amsterdam, wo es 1986 von einem Museumsbesucher mit einem Messer schwer beschädigt wurde.

Stilmerkmale von Barnett Newman

Newmans Farbfeldmalerei zeichnet sich durch eine konsequente Reduktion der bildnerischen Mittel aus, die in der Geschichte der abstrakten Malerei eine eigene Position markiert. Ihre Merkmale lassen sich klar benennen, auch wenn sie auf den ersten Blick simpel wirken mögen.

Die großflächigen Farbflächen, oft nur eine einzige Farbe pro Bildhälfte, bilden das Fundament jedes Gemäldes. Diese Tendenz zur Monochromie, also zur Einfarbigkeit ganzer Bildpartien, unterscheidet Newman von vielen seiner Zeitgenossen. Er trug die Farbe gleichmäßig und ohne sichtbaren Pinselstrich auf, sodass die Oberfläche fast körperlos wirkt, vergleichbar mit dem ungebrochenen Blau eines wolkenlosen Himmels.

Die vertikalen Zips durchschneiden diese Flächen und erzeugen dabei ein Spannungsfeld zwischen Weite und Konzentration. Die Formate seiner reifen Werke sind häufig monumental, „Vir Heroicus Sublimis“ misst über fünf Meter in der Breite. Diese Größe hat eine klare Funktion. Der Betrachter kann das Bild nicht mehr mit einem Blick erfassen und wird stattdessen in ein Verhältnis zur Farbe gezwungen. Die Farbpalette ist dabei oft auf zwei oder drei Töne beschränkt, und die Gesamtkomposition verzichtet auf jede Form von Figuration, Tiefenillusion oder erzählerischem Element. Alles zielt auf unmittelbare Wahrnehmung.

Techniken und Materialien

Die technische Ausführung von Newmans Gemälden ist bei aller visuellen Einfachheit überraschend differenziert. Hinter den scheinbar gleichförmigen Flächen steckt ein durchdachter Umgang mit Materialien und Werkzeugen.

Als Grundlage diente in der Regel Ölfarbe auf Leinwand, wobei Newman im Spätwerk zunehmend auch Acrylfarbe einsetzte, die schneller trocknete und noch gleichmäßigere Flächen ermöglichte. Die Farbflächen wurden in mehreren dünnen Schichten aufgetragen, um eine satte, aber atmende Oberfläche zu erzielen, anders als beim Hard-edge Painting (einer Stilrichtung mit betont scharfen Farbkanten), bei dem die Farbgrenzen maschinell präzise wirken.

Newmans Zips entstanden teils freihändig, teils mithilfe von Klebeband, das er nach dem Auftragen wieder abzog. Manche Zips zeigen daher leicht ausgefranste Ränder, andere sind messerscharf. In der Serie „The Stations of the Cross“ ließ Newman Teile der Leinwand bewusst ungrundiert, sodass das rohe Gewebe sichtbar blieb und einen spürbaren Kontrast zur aufgetragenen Farbe bildete.

Seine bekannteste Skulptur, der „Broken Obelisk“ (1963–1969), besteht aus Cortenstahl. Zwei geometrische Formen, eine Pyramide und ein umgekehrter Obelisk, berühren sich an ihren Spitzen. Die Skulptur überträgt das Prinzip des Zips in den dreidimensionalen Raum.

Newmans Einfluss und Vermächtnis

Newmans Wirkung auf die amerikanische Kunst der Nachkriegszeit lässt sich an konkreten Verbindungen und Auseinandersetzungen ablesen. Innerhalb der New York School, also jener losen Gruppe abstrakter Expressionisten, die ab den 1940er Jahren New York zum Zentrum der Avantgarde machten, nahm er eine besondere Rolle ein.

Newmans Rolle als intellektueller Wortführer der New York School

Während Maler wie Pollock durch ihre physische Malweise Aufmerksamkeit erregten und Rothko über die emotionale Kraft schimmernder Farbschichten arbeitete, formulierte Newman den theoretischen Überbau der Bewegung. Sein Essay „The Sublime is Now“ wurde zur intellektuellen Grundlage für eine Kunst, die sich vom europäischen Formenkanon lösen und einen eigenen amerikanischen Ausdruck finden wollte.

Newman organisierte Ausstellungen, schrieb Katalogvorworte und positionierte sich in der Publikation „Tiger’s Eye“ und anderen Kunstforen als Stimme einer neuen Generation. Diese Doppelrolle als Maler und Denker brachte ihm bei manchen Kollegen Respekt ein, bei anderen Misstrauen. Sein Verhältnis zu Clyfford Still etwa, der ähnlich kompromisslose Positionen vertrat, war von gegenseitiger Achtung geprägt. Mit Rothko verband ihn eine komplexere Beziehung, die zwischen Freundschaft und künstlerischer Rivalität schwankte.

Wirkung auf jüngere Künstlergenerationen

Die direkte Wirkung auf nachfolgende Künstler zeigt sich besonders in der Minimal Art der 1960er Jahre. Donald Judd und Frank Stella übernahmen Newmans Prinzip der Reduktion auf elementare Formen und Farbverhältnisse, lösten es aber von seinem philosophischen Anspruch. Judd verwies explizit auf Newman als Vorläufer seiner „Specific Objects“. Auch die Farbfeldmaler der zweiten Generation, etwa Kenneth Noland und Morris Louis, griffen auf Newmans Umgang mit großen Farbflächen zurück, entwickelten daraus aber eine stärker dekorative Richtung.

Barnett Newman Platz in der Kunstgeschichte

Newmans Bedeutung für die spätere Kunstgeschichte liegt in der radikalen Idee, dass ein Bild keine Geschichte erzählen, kein Objekt abbilden und keine Komposition im klassischen Sinn besitzen muss, um den Betrachter tief zu berühren. Diese Haltung öffnete den Weg für die Minimal Art, die Konzeptkunst und weite Teile der zeitgenössischen Malerei, die Farbe als eigenständige Wirklichkeit behandelt.

Der Einfluss auf Barnett Newmans Kunst reichte dabei weit über Amerika hinaus, wie die Verankerung seiner Werke in europäischen Sammlungen vom Stedelijk Museum bis zur Tate Modern zeigt.

Barnett Newman starb am 4. Juli 1970 in New York im Alter von 65 Jahren.

QUICK FACTS

• 1905: Geburt am 29. Januar in New York als Sohn polnisch-jüdischer Einwanderer
• 1922–1927: Studium am City College of New York (Philosophie) und an der Art Students League (Kunst), parallel Mitarbeit in der Bekleidungsfabrik des Vaters
• 1930er Jahre: Beschäftigung mit Surrealismus und biomorphen Formen, Zerstörung des Großteils der frühen Arbeiten, gescheiterte Kandidatur als Bürgermeister von New York
• 1948: Entstehung von „Onement I“, dem Schlüsselwerk mit dem ersten Zip, Publikation des Essays „The Sublime is Now“
• 1950: Einzelausstellung bei Betty Parsons in New York, anschließender Rückzug aus dem Ausstellungsbetrieb nach negativer Kritik
• 1950–1951: Entstehung von „Vir Heroicus Sublimis“
• 1958–1966: Arbeit an der Serie „The Stations of the Cross – Lema Sabachthani“, Präsentation in der National Gallery of Art, Washington
• 1966–1970: Entstehung der Serie „Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue“, wachsende internationale Anerkennung, Teilnahme an der documenta
• 1970: Tod am 4. Juli in New York im Alter von 65 Jahren

Erwähnte Künstler

Lust auf mehr? Hier findest du die im Text verlinkten Vorbilder, Zeitgenossen und Nachfolger mit eigenen Kurzbiografien.

• Jackson Pollock – Zeitgenosse in der New York School, physische Malweise
• Mark Rothko – Farbfeldmaler, zwischen Freundschaft und Rivalität mit Newman
• Clyfford Still – Abstrakter Expressionist, gegenseitige Achtung mit Newman
• Frank Stella – Übernahm Newmans Reduktionsprinzip in geometrischer Form