Shermans Werk lässt sich als fortlaufendes Experiment mit Aussehen, Verkleidung und Darstellung lesen. Jede Serie verschiebt die Grenzen dessen, was ein Selbstporträt sein kann, und reagiert auf die Bildkultur ihrer Zeit. Der Weg von den ersten Rollenspiel-Fotografien in Buffalo bis zu den digital verfremdeten Arbeiten der Gegenwart zeigt eine Künstlerin, die sich stetig neu erfindet und dabei ein Kernthema nie aus den Augen verliert: die Frage, wer wir sind, wenn wir in eine Kamera blicken.

Studium in Buffalo und frühe Selbstinszenierungen

Shermans Weg zur Fotografie begann mit einem Umweg. Am College der State University of New York in Buffalo schrieb sie sich zunächst für Malerei ein, wechselte aber bald zum Medium, das ihre künstlerische Sprache werden sollte. In Buffalo traf sie auf eine lebendige Szene junger Künstlerinnen und Künstler, darunter Robert Longo und Charles Clough, mit denen sie 1974 den alternativen Ausstellungsraum Hallwalls gründete. Dieser Ort bot Freiräume abseits des etablierten Galeriebetriebs und wurde zum Experimentierfeld für eine Generation, die Fotografie, Film und Performance miteinander verschränkte.

Verkleidung als Methode in den Serien Untitled A–E und Bus Riders

Schon während des Studiums entstanden Arbeiten, die Shermans späteren Ansatz vorwegnahmen. In der Serie „Untitled A–E“ (1975) fotografierte sie sich selbst in verschiedenen Posen und Verkleidungen. Die Bilder wirken wie Passfotos aus einem Paralleluniversum, in dem eine Person mehrere Leben gleichzeitig führt. Die kurz darauf entstandenen „Bus Riders“ (1976) trieben dieses Prinzip weiter. Sherman verwandelte sich mit Perücken, Kostümen und Make-up in unterschiedliche Fahrgäste eines städtischen Busses, vom gelangweilten Geschäftsmann bis zur älteren Dame.

Identität erschien hier bereits als wandelbares Konstrukt, als etwas, das man an- und ablegen kann wie ein Kleidungsstück. Die Serie wurde zwar 1976 konzipiert, als gedruckte Fotografien aber erst ab 2000 gezeigt, die Premiere fand vermutlich im Hirshhorn Museum in Washington, D.C. statt.

New York, die Pictures Generation und der Durchbruch

Nach ihrem Umzug nach New York 1977 wurde Sherman Teil einer Künstlergruppe, die später als Pictures Generation bekannt wurde. Zu dieser Gruppe gehörten neben Robert Longo auch Richard Prince, Louise Lawler und Sherrie Levine. Gemeinsam war ihnen ein Misstrauen gegenüber dem Originalbild. Sie alle arbeiteten mit Appropriation, also der bewussten Aneignung und Neuverwendung bereits existierender Bilder, Stile und Konventionen, um die Mechanismen der Massenmedien offenzulegen.

Untitled Film Stills und die Analyse fiktiver Filmszenen

Shermans Durchbruch kam mit den „Untitled Film Stills“ (1977–1980), einer Serie von 69 Schwarzweiß-Fotografien. Jede Aufnahme zeigt Sherman als fiktive Filmfigur, die aussieht, als stamme sie aus einem tatsächlichen Film, der nie gedreht wurde. Die Szenen erinnern an B-Movies, Film noir und italienischen Neorealismus. Eine Frau steht mit Koffer am Straßenrand, eine andere blickt nervös über die Schulter in einer dunklen Küche. Der Betrachter beginnt unwillkürlich, eine Geschichte zu ergänzen, einen Plot zu konstruieren.

Genau darin liegt die Pointe, denn Sherman liefert keine Erzählung, sondern die Oberfläche einer Erzählung und macht sichtbar, wie sehr unser Blick von filmischen und medialen Klischees geprägt ist.

Die feministischen Theoretikerinnen der Zeit, allen voran Laura Mulvey mit ihrem Konzept des „Male Gaze“ (des männlichen Blicks, der Frauen im Kino zum passiven Objekt der Betrachtung macht), erkannten in Shermans Arbeit eine visuelle Entsprechung ihrer Thesen. Sherman selbst hat sich jedoch nie als Illustratorin feministischer Theorie verstanden. Ihre Bilder funktionieren auf mehreren Ebenen gleichzeitig, als Medienkritik, als Rollenspiel und als stille Komödie über die Absurdität von Stereotypen.

Körper, Kunstgeschichte und die Abgründe der Darstellung

In den 1980er-Jahren weitete Sherman ihr Themenfeld aus. Die „Centerfolds“ (1981), großformatige Farbaufnahmen, entstanden ursprünglich als Auftragsarbeit für das Kunstmagazin Artforum. Die Bilder zeigen Frauen in verletzlichen Posen, aufgenommen aus der Vogelperspektive. Der Blick von oben erzeugt ein Machtgefälle, der Betrachter schaut buchstäblich auf die Figur herab. Artforum lehnte die Serie schließlich ab, weil die Redaktion befürchtete, die Bilder könnten als das missverstanden werden, was sie eigentlich kritisieren.

History Portraits und die Aneignung historischer Gemälde

Mit den „History Portraits“ (1988–1990) griff Sherman auf die europäische Malerei zurück. Sie inszenierte sich als Figuren aus Renaissance- und Barockgemälden, verwendete Prothesen für falsche Nasen und aufgepolsterte Brüste, ließ schwere Stoffe über improvisierte Körperformen fallen. Die Ergebnisse sind Pastiche, also spielerische Nachahmungen, die das Original gleichzeitig ehren und unterlaufen. Ein Tizian oder Raffael wird erkennbar und zugleich komisch verzerrt.

Sherman legte offen, wie die Kunstgeschichte Frauenkörper idealisiert und kontrolliert hat. Die Serie wurde unter anderem im Kunsthaus Zürich und in München gezeigt und brachte Sherman auch einem Publikum näher, das mit zeitgenössischer Fotografie bisher wenig anfangen konnte.

Disasters und Sex Pictures als Tableaux des Abjekten

Die Serien „Disasters“ (1985–1989) und „Sex Pictures“ (1992) markieren einen Wendepunkt. Sherman verzichtete hier erstmals auf ihren eigenen Körper als Modell. Stattdessen arrangierte sie medizinische Schaufensterpuppen, Prothesen und organisch wirkendes Material zu Szenen, die zwischen Ekel und Faszination schwanken. Das Konzept der Abjektion, also des Abstoßenden, das die Grenze zwischen Selbst und Anderem bedroht, wurde hier zum zentralen Motiv. Die Bilder erinnern an Stillleben, nur dass statt Früchten und Blumen Fragmente menschlicher Körper arrangiert sind. Sherman zwang ihr Publikum, hinzuschauen, wo es wegschauen wollte.

Spätere Serien und das digitale Zeitalter

Nach den radikalen Körperbildern der frühen 1990er-Jahre wandte sich Sherman neuen Sujets zu. Die „Clowns“-Serie (2003–2004) zeigt groteske Figuren vor psychedelisch bunten Hintergründen. Die Clowns grinsen, doch ihre Augen erzählen eine andere Geschichte. Sherman schuf hier Bilder, die zwischen Kinderfest und Alptraum schwanken, eine Untersuchung der Maske hinter der Maske.

Society Portraits, Modefotografie und kommerzielle Zusammenarbeit

Die „Society Portraits“ (2008) widmeten sich den Selbstinszenierungen wohlhabender Frauen eines bestimmten Alters, jenen Gesichtern, die auf Charity-Galas und in Gesellschaftsmagazinen auftauchen. Sherman verwandelte sich in diese Figuren mit einer Mischung aus Mitgefühl und Unbehagen. Die Bilder wirken wie Porträts aus einer Künstlergalerie, in der niemand sein wahres Gesicht zeigt.

Parallel zu ihren freien Arbeiten entstand eine Reihe kommerzieller Projekte. Sherman fotografierte Kampagnen für Modemarken wie Chanel und Marc Jacobs. Was zunächst wie ein Widerspruch wirkt, fügt sich schlüssig in ihr Werk ein. Die Modewelt lebt von inszenierten Bildern, von der Konstruktion eines idealen Selbst. Sherman unterwanderte diese Logik, indem sie dieselben Mittel einsetzte, aber das Ergebnis leicht verschob, gerade genug, um die Inszenierung als solche sichtbar zu machen.

Digitale Verfremdung und aktuelle Arbeiten

In jüngeren Jahren hat Sherman digitale Bildbearbeitung in ihren Arbeitsprozess integriert. Sie nutzt Apps wie Facetune und verschiedene Verfremdungs-Filter, um Gesichtszüge zu manipulieren und neue Figuren zu erschaffen. Einige dieser Arbeiten veröffentlichte sie zunächst auf Instagram, bevor sie in Galerieräume wanderten. Die Grenze zwischen sozialem Medium und Kunstwerk verschwimmt dabei, ein Thema, das Sherman bereits in den 1970er-Jahren beschäftigte, nur mit anderen Werkzeugen. Sherman war auch auf der documenta vertreten und zeigte 2024 in einer vielbeachteten Ausstellung neue Arbeiten.

Stilmerkmale von Cindy Sherman

Shermans Werk kreist seit über vier Jahrzehnten um ein paradoxes Prinzip: Sie ist in jedem Bild zu sehen, doch als Person bleibt sie unsichtbar. Dieses Verschwinden hinter der Rolle ist ihr zentrales Stilmerkmal.

Jede Fotografie funktioniert als Tableau Vivant, als lebendes Bild, in dem Sherman eine Szene nachstellt, die aus Film, Malerei oder Alltagskultur stammen könnte. Die Inszenierung reicht von der Wahl der Perücken und Kostüme über das Licht bis zur Kulisse, nichts bleibt dem Zufall überlassen. Dabei arbeitet Sherman konsequent in Serien. Jede Serie kreist um ein Thema, etwa weibliche Rollenbilder in der Filmgeschichte, idealisierte Körper in der Malerei oder die grotesken Seiten der Unterhaltungskultur.

Die serielle Arbeit erlaubt es, Variationen durchzuspielen und Muster sichtbar zu machen. Ein weiteres Merkmal ist die bewusste Arbeit mit dem Blick des Betrachters. Sherman lenkt den Blick, indem sie Posen zitiert, die aus Medienbildern vertraut sind, und erzeugt so ein Unbehagen, das erst beim zweiten Hinsehen greifbar wird. Ihre Bilder sind Spiegel, in denen sich weniger die Künstlerin als die Erwartungen des Publikums zeigen.

Techniken und Materialien

Shermans Arbeitsprozess verbindet handwerkliche Inszenierung mit fotografischer Präzision. Als Grundlage dient stets die Kamera, zunächst analog, inzwischen digital.

Vom Studio-Arrangement zur digitalen Nachbearbeitung

Im Studio baut Sherman ihre Szenen selbst auf. Sie wählt Stoffe, Accessoires und Beleuchtung so, dass eine bestimmte Stimmung entsteht, ähnlich wie eine Schauspielerin, die zugleich Regisseurin, Bühnenbildnerin und Maskenbildnerin ist. Perücken, Prothesen und Make-up verwandeln ihr Gesicht und ihren Körper, manchmal bis zur Unkenntlichkeit. In den „Rear Screen Projections“ (1980) setzte sie Rückprojektionen ein, um filmische Hintergründe zu erzeugen, ein Verfahren, das an Hollywoodstudios der 1950er-Jahre erinnert.

Jeder projizierte Hintergrund wurde sorgfältig gewählt, um die jeweilige Stimmung der Szene zu verstärken. Für die „History Portraits“ verwendete sie gepolsterte Körperteile und aufwendige Drapierungen, die an Kostüme historischer Gemälde angelehnt sind. In den „Disasters“ und „Sex Pictures“ ersetzte sie den eigenen Körper durch medizinische Puppen und Schaufensterfiguren. Die jüngeren Arbeiten nutzen digitale Bildbearbeitung, Filter und Apps, um Gesichtszüge zu verzerren und neue Identitäten zu schaffen. Über alle Schaffensphasen hinweg bleibt die Fotografie das zentrale Medium, doch Shermans Praxis berührt immer auch Performance, Konzeptkunst und Film.

Shermans Einfluss und Vermächtnis

Shermans Arbeit hat die Art verändert, wie Künstlerinnen und Künstler nach ihr das Selbstporträt und die inszenierte Fotografie verstehen. Vor ihren „Untitled Film Stills“ galt die Fotografie weithin als dokumentarisches Medium, als Fenster zur Wirklichkeit. Sherman führte vor, dass jedes Foto eine Konstruktion ist, ein inszeniertes Bild mit eingebautem Standpunkt.

Cindy Sherman, der Feminismus und die Identitätsdebatte

Für die feministische Kunsttheorie wurden Shermans Arbeiten zu einem zentralen Bezugspunkt. Laura Mulveys Konzept des „Male Gaze“ fand in den „Untitled Film Stills“ und den „Centerfolds“ ein visuelles Gegenstück, das den theoretischen Diskurs greifbar machte. Künstlerinnen wie Gillian Wearing, Nikki S. Lee und Yasumasa Morimura griffen Shermans Strategie der Verwandlung auf und übertrugen sie in andere kulturelle Kontexte. In der Modefotografie beeinflusste sie Fotografen wie Juergen Teller, der Shermans Spiel mit Künstlichkeit und Unbehagen in kommerzielle Bildwelten übersetzte.

Rekordpreise und institutionelle Anerkennung

Shermans Fotografien gehören zu den teuersten Arbeiten zeitgenössischer Kunst. „Untitled #96″ aus der „Centerfolds“-Serie wurde 2011 für 3,89 Millionen Dollar versteigert. Dieses Preisniveau veränderte die Wahrnehmung der Fotografie auf dem Kunstmarkt und ebnete den Weg für andere Fotografinnen und Fotografen, deren Arbeiten zuvor als weniger sammlungswürdig galten.

Die große Retrospektive im MoMA 2012 mit über 170 Arbeiten bestätigte Shermans zentrale Stellung in der Sammlung zeitgenössischer Kunst und wurde anschließend in weiteren Häusern gezeigt. Sherman erhielt im Lauf ihrer Karriere zahlreiche Auszeichnungen, darunter ein MacArthur-Stipendium und den Praemium Imperiale, einen der bedeutendsten internationalen Kunstpreise.

Cindy Sherman Platz in der Kunstgeschichte

Cindy Shermans Werk hat die Grenzen der Fotografie verschoben, indem es das Medium als Werkzeug der Inszenierung und Befragung von Identität etablierte. Ihre Methode, den eigenen Körper als Projektionsfläche für gesellschaftliche Rollenbilder zu nutzen, wurde zum Ausgangspunkt für die postmoderne Auseinandersetzung mit Bild und Selbstbild. Künstlerinnen und Künstler späterer Generationen, von Laurie Simmons bis zu heutigen Performancekünstlern, greifen auf ihre Strategien zurück. Die Selfie-Kultur der sozialen Medien wirkt wie ein unbeabsichtigtes Echo ihrer Arbeit. Sherman, geboren 1954, lebt und arbeitet heute mit 70 Jahren weiterhin in New York.

QUICK FACTS

• 1954: Geboren am 19. Januar in Glen Ridge, New Jersey
• 1972–1976: Studium an der State University of New York in Buffalo, Wechsel von Malerei zu Fotografie, Mitgründung des Ausstellungsraums Hallwalls mit Robert Longo und Charles Clough
• 1977–1980: Umzug nach New York, Entstehung der „Untitled Film Stills“, Anschluss an die Pictures Generation um Richard Prince und Sherrie Levine
• 1981–1984: „Centerfolds“ für Artforum, „Fashion Photos“ und erste Gruppenausstellungen in internationalen Museen
• 1985–1992: Radikale Werkphasen mit „Disasters“, „History Portraits“ und „Sex Pictures“, Ausstellungen in London, München und Zürich
• 2003–2008: „Clowns“-Serie und „Society Portraits“, kommerzielle Zusammenarbeit mit Modemarken wie Chanel und Marc Jacobs
• 2012: Große Retrospektive im Museum of Modern Art, New York, mit über 170 Arbeiten
• 2024: Neue Arbeiten in vielbeachteter Ausstellung, Experimente mit digitaler Verfremdung und Filter-Apps

Erwähnte Künstler

Lust auf mehr? Hier findest du die im Text verlinkten Vorbilder, Zeitgenossen und Nachfolger mit eigenen Kurzbiografien.

• Tizian – Venezianischer Meister der Renaissance, dessen Werke Sherman in den History Portraits zitierte

Raffael Sanzio – Hochrenaissance-Künstler, dessen idealisierte Bildsprache Sherman in den History Portraits aufgriff und verfremdete